Dave Van Ronk : Le véritable Llewyn Davis

Dave s'est toujours considéré comme un chanteur de jazz. Sa liste d'influences a commencé avec Louis Armstrong et incluait Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby et Duke Ellington. Le seul artiste folk ou blues qu'il avait tendance à inclure dans cette liste était le révérend Gary Davis, et il soulignait que Davis était un virtuose de la guitare ragtime et un chanteur gospel qui daignait parfois jouer du blues. Il tirait la plupart de son matériel de sources rurales, sudistes, mais il était un fier New-Yorkais, un lecteur infatigable, un radical politique, et il n'avait aucun intérêt à produire de la musique qui n'était pas pertinente pour son époque et son lieu.

Dans les notes originales de cet album, Jack Goddard a noté l'humour de Dave, suggérant que c'était l'une des choses qui distinguait cet album des premiers disques de Dave. Dave avait passé son adolescence à jouer d'un banjo ténor et à crier par-dessus les groupes de revival de la Nouvelle-Orléans, et ses premiers enregistrements avaient plus de puissance que de subtilité. Il racontait parfois une histoire sur la façon dont il a terminé son set lors d'un festival de blues avec une version flamboyante et macho de "Hoochie Coochie Man" de Muddy Waters, pour découvrir que Waters avait regardé depuis les coulisses. "Il a été très aimable à ce sujet," disait Dave. "Il m'a mis la main sur l'épaule et a dit : 'C'était bien, mon garçon. Mais, tu sais, c'est censé être une chanson drôle.'"

Dave se référait à ses deux premiers albums comme "Archie Andrews Sings the Blues," et bien qu'ils n'étaient pas aussi mauvais que ça, ses enregistrements Prestige représentaient un énorme pas en avant et établissaient le style mature qu'il utiliserait pour tout, des chants folkloriques afro-américains aux art-songs de son amie Joni Mitchell. Goddard décrit bien ce changement, mentionnant une retenue, une chaleur et une attention à la dynamique nouvellement trouvées. Cependant, là où Goddard écrivait que Dave s'était retiré de la scène pour l'hiver et avait développé son nouveau style par une étude solitaire, le souvenir de Dave était très différent : "J'avais secoué beaucoup des manières de mes précédents enregistrements, en partie par un processus naturel d'évolution et en partie parce que je travaillais tellement et obtenais tant d'opportunités de tester et de retravailler mon matériel devant un public."

Il est frappant de comparer la version de "Come Back Baby" sur cet album avec celle qu'il avait enregistrée deux ans plus tôt pour Folkways. L'arrangement de guitare est identique et le chant est similaire, mais les performances sont à mille lieux. La première est utilitaire, mais clairement un jeune homme essayant de jouer la musique de quelqu'un d'autre ; celle-ci est une déclaration personnelle, tant sur le plan musical qu'émotionnel. La partie de guitare, avec ses accords de neuvième marquants - que Dave créditait à son ami et parfois camarade de groupe Dave Woods, un étudiant du compositeur de jazz Lennie Tristano - est désormais ressentie comme une déclaration musicale contemporaine, et la phrasé vocal a abandonné les manières imitatrices de son travail blues précédent.

Dave se souvint que lors de son passage du travail dans les groupes de jazz à l'accompagnement de lui-même à la guitare, il avait essayé d'imiter les premiers chanteurs de blues du sud, en particulier Lead Belly et Bessie Smith, ainsi que Josh White, qui jouait encore autour de New York. Mais il s'est vite désenchanté de l'esprit de recreation historique qu'il appelait "néo-ethnique", lancé par des groupes comme les New Lost City Ramblers, qui prenaient plaisir à imiter méticuleusement d'anciens enregistrements. Il aimait certains de ces disques, mais ne comprenait pas pourquoi quelqu'un vivant à New York dans les années 1960 voudrait chanter comme un métayer du sud des années 1920. "Robert Johnson était un grand chanteur," m'a-t-il dit un jour, "mais beaucoup de choses se sont passées depuis. Il n'avait pas entendu Billie Holiday, mais moi je l'ai fait - alors pourquoi chanterais-je comme si je ne l'avais pas ?"

Quelles que soient ses sources pour une chanson particulière, le jazz était le fil conducteur. Il citait fréquemment l'influence de Duke Ellington, non pas pour des effets harmoniques ou instrumentaux particuliers, mais comme le maître de la retenue. Quand je lui ai demandé comment il avait élaboré son arrangement classique de guitare pour "You’ve Been a Good Old Wagon", il a parlé de la manière dont Ellington créait une fondation ou un cadre pour ses solistes de cuivres. Contrairement aux vieux maîtres du blues, qui pouvaient jouer la même chanson différemment d'un jour à l'autre ou se contentaient d'un accompagnement en jouant ce qui tombait naturellement sous leurs mains, Dave composait soigneusement des arrangements qui mettaient en valeur et soutenaient ses voix. D'autres pouvaient être impressionnés par ses talents de guitariste, mais il se considérait toujours principalement comme un chanteur, phrasant comme un saxophone avec la guitare fonctionnant comme un groupe d'accompagnement.

En même temps, Dave écoutait beaucoup d'autre musique et n'avait aucun intérêt à faire sonner tout comme du jazz. À un moment donné dans les années 1950, il était tombé sur une collection de ballades appelée This Is Our Story, compilée par le folkloriste Alan Lomax, qui comprenait l'enregistrement de "Stackalee" de Furry Lewis. Dave pensait à l'origine qu'il y avait deux guitaristes, et quand il a réalisé qu'il s'agissait d'une seule personne, il a entrepris de l'apprendre et pour le reste de sa vie, il l'a joué exactement comme Lewis l'avait joué en 1927, avec la pause de guitare originale. Pour cette chanson, il sentait qu'il ne pouvait pas améliorer cette fondation - mais a transformé le reste de la chanson, retravaillant les paroles avec des couplets tirés d'autres chanteurs et recueils de chansons et la jouant avec le flair théâtral d'un raconteur de bar.

"Si vous êtes un interprète, vous êtes un leader," disait Dave. "Vous êtes payé pour monter sur scène et dire : 'Voici ce que je pense. Voici ce que je pense de cette chanson ou de celle-là, voici ce que je pense de la musique.'" Parfois, cela signifiait montrer son appréciation pour Ellington, Lewis ou Gary Davis, mais cela signifiait aussi réfléchir aux forces et aux faiblesses de chaque chanson en tant que pièce de matériau littéraire ou musical, la retransformant pour s'adapter à ses goûts et talents et la présentant comme une déclaration personnelle. Sa version de "Samson and Delilah" de Davis est un autre récit dramatique, et le chant rend hommage à son modèle, mais il n'a pas tenté de reproduire le style de guitare de Davis. En revanche, "Cocaine Blues" conserve les éléments de base de la partie de guitare de Davis, mais là où Davis récitait les paroles comme si cela ne l'intéressait guère, Dave en a fait une étude de caractère ironique et mélancolique et un classique durable.

Dave était un lecteur passionné d'histoire et aimait beaucoup de musique ancienne, mais il n'avait aucun intérêt pour la nostalgie, et cet album était un appel retentissant pour une nouvelle génération qui exploitait les traditions folkloriques rurales pour créer un art contemporain vital. Il se sentait plus de communion avec des auteurs-compositeurs comme Tom Paxton, Phil Ochs ou Joni Mitchell qu'avec des artistes qui choisissaient de recréer méticuleusement d'anciens riffs de banjo et de guitare. Dans ses dernières années, il introduisait souvent "He Was a Friend of Mine" comme "une chanson que j'ai apprise de Bob Dylan, qui l'a apprise d'Eric Von Schmidt, qui l'a apprise de moi" -- une blague qui irritait Von Schmidt, dont la version était basée sur un enregistrement de terrain d'un obscur chanteur nommé Smith Casey -- mais Dylan avait effectivement puisé son inspiration et son matériel chez eux deux, et Dave avait été réciproquement inspiré par l'énergie libre et l'iconoclasme poétique de Dylan.

Quand cet album est apparu à l'automne 1962, Dave était le roi de la scène de Village, organisant des hootenannies hebdomadaires au Gaslight Café sur MacDougal Street et tête d'affiche dans les nouveaux clubs qui fleurissaient à travers le pays. Dylan avait enregistré un album de chansons folk et blues, mais Freewheelin’ n'était encore qu'à quelques mois de distance, "Blowin’ in the Wind" n'était pas encore dans les charts pop et pour l'instant, il se rappelait : "Je pensais que le plus grand succès que je pouvais espérer n'était pas supérieur à celui de Van Ronk."

Au cours des quelques années suivantes, la scène a changé de manière que ni l'un ni l'autre n'avait imaginée, et pendant un certain temps, Dave a surfé sur cette vague. Il a ajouté des chansons de Mitchell, Cohen et Peter Stampfel à son répertoire, aux côtés de vieux maîtres comme Leroy Carr, Jelly Roll Morton et Bertolt Brecht ; a brièvement formé un groupe de rock, les Hudson Dusters ; et a enregistré plusieurs albums sur des grands labels, avec des groupes d'accompagnement allant des jug bands aux orchestres à cordes.

Dave a apprécié l'occasion d'expérimenter différents types d'instrumentation et a continué à élargir son répertoire jusqu'à sa mort en 2002, mais son approche esthétique et sa direction sont déjà claires sur cet album. Il a continué à jouer beaucoup de ces chansons, et chantait "Both Sides Now" ou "Urge for Going" de Mitchell avec la même tendresse bourrue qu'il a apportée à "Come Back, Baby."

Pour lui, il s'agissait juste d'adapter l'approche au matériau. Il ne reconnaissait pas les frontières de genre et citait souvent des sources surprenantes : il disait que l'enregistrement de "September Song" par Walter Huston lui avait appris comment une voix rugueuse pouvait transmettre de la beauté, et quand je lui demandais ce qui avait inspiré un riff ou un arrangement particulier, il pouvait citer quiconque, de Bach aux Rolling Stones. ("Mais Dave," protestais-je, "tu détestes les Rolling Stones.") Il a ri et a dit : "Je volerai à n'importe qui."

La plupart des chansons de cet album sont tirées des traditions noires ; d'autres suggèrent la portée vaste de son répertoire : "Poor Lazarus" provenait de l'anthologie précoce de John et Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" était apparemment un vestige du minstrel noir, tiré d'un virtuose du banjo précoce du Village de Greenwich, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" était d'un album de Sam Hinton, un folk singer de la côte ouest dans la tradition de Pete Seeger. "Long John" venait d'une version a cappella de Woody Guthrie sur un LP de 1950 appelé Chain Gang — il faisait partie d'une séance de jam lâche avec Sonny Terry, que Dave a décrit comme un "fiasco", mais a ajouté : "Ils s'amusaient beaucoup ; cela ressemble à une bonne fête."

Quelques chansons provenaient du répertoire standard du blues. "Fixin’ to Die" de Booker White avait été présenté sur The Country Blues, l'album pionnier de rééditions de blues compilé par Samuel Charters, l'ancien colocataire de Dave (Dylan, qui avait enregistré la chanson un an plus tôt, l'avait probablement obtenue de Dave), et "Motherless Children" était tirée de la réédition par Charters de l'évangéliste de guitare texan Blind Willie Johnson. "You’ve Been a Good Old Wagon" était un blues de vaudeville de Bessie Smith, bien que Dave l'ait considérablement retravaillée, disant qu'elle "la chantait comme une marche funèbre" — un commentaire qu'il a équilibré dans les années suivantes en secouant la tête avec tristesse et murmurant : "Je pensais autrefois que c'était une chanson drôle."

"Chicken Is Nice" était d'un pianiste libérien nommé Howard Hayes, enregistré sur un ensemble ethnographique appelé Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave était toujours à la recherche de bon matériel et avait précédemment exploré les traditions circulaires de la diaspora africaine en enregistrant une chanson du chanteur bahaméen Blind Blake Higgs. Il était aussi un cuisinier créatif et dévoué, et à un moment donné avait pensé faire un album de chansons sur la nourriture. Un jour, dans les années 1980, il m'a appelé pour dire qu'il avait finalement pris le temps de cuisiner du poulet avec du beurre de palme et du riz. J'ai pris le relais et demandé : "Comment c'était ?" à quoi il a prédit : "Nice."

Et puis il y a "Cocaine Blues." Le révérend Gary Davis était un prédicateur et un chanteur gospel, et Dave se souvenait que bien qu'il jouât parfois des chansons pécheresses comme "Cocaine Blues", il refusait de les chanter : "Il se contentait de jouer la partie de guitare et de prononcer les paroles dans une sorte de recitatif. Je pensais que c'était un argument légal assez fragile - je veux dire, j'aurais détesté être à sa place quand il a dû faire face à Saint-Pierre avec la défense, 'Eh bien, je ne l'ai pas chantée, je l'ai juste récitée' - mais rien ne pouvait le convaincre. En conséquence, quand j'ai enregistré ma version, j'ai simplement récité les paroles, et maintenant des dizaines d'autres ont fait des versions, mais aucun d'entre nous n'a jamais découvert quelle était la mélodie. Cette mélodie est morte avec Gary."

Pratiquement tous ces "autres personnes" ont appris la chanson de Dave et utilisé ses couplets, qu'il avait typiquement assemblés à partir d'une gamme de sources, avec quelques ajouts de sa part - bien que, également typiquement, il ne prenne aucun crédit et décrive toujours cela comme une composition de Davis. Comme l'un des premiers enregistrements folk à mentionner explicitement les drogues, "Cocaine" est devenu le numéro le plus populaire de Dave pendant un certain temps, et quelque peu un albatros autour de son cou ; au milieu des années 1960, il avait ajouté des couplets comiques - "Je suis allé au lit hier soir en chantant cette chanson / Je me suis réveillé le matin et mon nez avait disparu" (ajoutant parfois : "Ma muqueuse est juste un souvenir...") - et dans les années 1970, il refusait de la chanter du tout, bien qu'il continuât à enseigner la partie de guitare à ses élèves comme exemple du style unique de jeu de basses de Davis.

Dave n'était pas nostalgique à propos de son travail précoce. Il n'écoutait jamais ses anciens disques, sauf occasionnellement ceux avec des groupes, où il pouvait apprécier ce que les autres musiciens faisaient. Mais même s'il ne se souciait pas de l'écouter, il gardait une affection particulière pour celui-ci. Il était heureux de l'avoir enregistré dans le studio de Rudy Van Gelder, où des gens comme Thelonious Monk et Miles Davis avaient enregistré, et s'il ne se place pas dans leur catégorie, il estimait que c'était une déclaration artistique mature et ne faisait aucun affront à leur compagnie. Aucun artiste qui continue à grandir sur cinq décennies n'aime penser qu'il a enregistré son chef-d'œuvre dans la vingtaine, et il soulignait les choses qu'il pouvait faire mieux et les albums qui montraient un développement ultérieur. Mais il savait à quel point celui-ci était bon et serait heureux de le voir réédité et apprécié 60 ans plus tard.