Le ‘Blonde on Blonde’ de Bob Dylan, vif et mercuriel

Sorti le 20 juin 1966, Blonde on Blonde est la troisième entrée dans la soi-disant "trilogie rock" de Bob Dylan des années 1960. Après un album électrique à moitié (Bringing It All Back Home) et un rock brut et énergique (Highway 61 Revisited), Dylan a affiné le son qu'il recherchait avec ce troisième album. Comme si la jeunesse et l'adolescence étaient couronnées par la sophistication et la maturité de l'âge adulte — l'ordre naturel de la vie. 

“Je sais maintenant ce que je fais,” a-t-il dit à un reporter en 1965, au moment où les sessions d'enregistrement pour Blonde on Blonde devaient commencer. “Je sais ce que c'est. C'est difficile à décrire. Je ne sais pas comment l'appeler parce que je ne l'ai jamais entendu auparavant.” Le musicien participant Al Kooper l'a qualifié de “son de 3 heures du matin,” et des années plus tard, Dylan s'y référait comme à “de la musique de carnaval religieuse” et “ce son mince, ce son de mercure sauvage — métallique et doré brillant.”

Mais les mots ne peuvent pas décrire pleinement la musique de ce double LP. Il n'y a rien de semblable, même dans le propre travail de Dylan jusqu'alors. “Mercure sauvage” capture beaucoup : C'est à la fois nerveux et mercuriel, frôlant les limites du hors de contrôle – trop frais pour être catalogué avec des titres d'album en magasin. Néanmoins, il mélange le blues de Chicago, l'âme de Memphis et les sonorités du gospel noir avec des paroles évoquant les symbolistes français, les humoristes noirs et les écrivains Beat. Muddy Rimbaud et Big Bill Burroughs sont des pseudonymes qui sont venus à l'esprit d'un auditeur plongé dans cette combinaison de musique roots associée à des chaînes étincelantes d'imagerie cinématographique sautillante. Ainsi : les lumières “clignotent,” les tuyaux de chaleur “toussent” et la musique country joue doucement dans “Visions Of Johanna.” Toujours pictural (en effet, il est aussi peintre), Dylan permet à l'auditeur de saisir l'image. 

Les sessions pour Blonde on Blonde ont commencé à New York à l'automne 1965, mais à l'exception de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan n'était pas satisfait des résultats. Le producteur Bob Johnston a suggéré de déplacer les sessions à Nashville, où il vivait et avait un passé, mais le manager de Dylan, Albert Grossman, a menacé de le renvoyer s'il proposait à nouveau l'idée. Dylan, cependant, était intrigué et a passé outre Grossman. 

Le reste de l'album a été enregistré à Nashville avec des musiciens de studio locaux : les légendaires Nashville cats. “Ils étaient l'équipe A,” dit le claviériste Al Kooper. “Ils ont joué sur tous les grands succès country, mais ce qui est intéressant, c'est qu'ils venaient de groupes de bar où ils jouaient de la musique soul.” (Ainsi que du blues et du rock.) 

Le leader de la session, Charlie McCoy, avait rencontré Dylan à New York lors des sessions Highway 61 quand il a joué de la guitare acoustique sur “Desolation Row.” Bob a dit à Charlie qu'il possédait une copie de “Harpoon Man” par les Escorts, le groupe de rock dont McCoy et d'autres musiciens de studio étaient originaires. En plus de ces musiciens locaux de premier plan, Dylan a amené Kooper et le guitariste Robbie Robertson des Hawks/future Band de New York avec lui. “Ils ont aidé son niveau de confort,” dit McCoy. “Il connaissait au moins deux personnes.”

Le chef d'orchestre était le producteur et natif du Texas Johnston, qui avait produit la plupart de Highway 61. Un ka-RACK-ta plus grand que nature, il avait produit Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon et Garfunkel et une longue liste d'autres mavericks. “Il aurait dû porter une grande cape, un chapeau à plumes et chevaucher avec son épée levée,” écrivait Dylan à propos de Johnston dans Chronicles: Volume One. Perpétuellement en guerre avec “les costumes” chez Columbia, il prenait toujours le parti des créatifs et croyait en les laissant faire leur travail et en se mettant de côté – parfait pour Dylan. “Un artiste ne devrait pas être dicté,” insistait Johnston.

À Nashville, les choses étaient différentes dès le départ, principalement parce que Dylan n'avait pas encore terminé d'écrire toutes les chansons. Un piano a été installé dans sa chambre d'hôtel et Al Kooper venait, apprenait les changements et allait ensuite les enseigner aux musiciens —  un processus peu orthodoxe. Mais les musiciens étaient des professionnels et pouvaient faire face aux imprévus. Même lorsque Dylan était présent, il passait une grande partie du temps à écrire ou à ajuster davantage les paroles, tandis que les autres perfectionnaient leur jeu de ping-pong, jouaient au gin rummy ou buvaient des gallons de café. Dormir était pour les hommes de moindre importance et le lever du soleil les accueillait souvent à la fin des sessions. (“Nous étions jeunes et cela aidait beaucoup,” note McCoy.) 

Une fois, un reporter s'est glissé dans les sessions fermées et a vu Dylan assis au piano, plongé dans son travail, pendant que les autres perdaient du temps. Albert Grossman a fait expulser l'intrus. Quand l'homme est revenu discrètement plusieurs heures plus tard, Dylan était toujours au piano, toujours à l'œuvre. “Qu'est-ce que cet homme prend ?” a demandé le reporter. Sans manquer un instant, Grossman a répondu “Columbia Records and Tapes” et l'intrus a été expulsé à nouveau.

Mais les chansons ont effectivement jailli et elles étaient formidables, incluant certaines des meilleures de l'extraordinaire carrière de Dylan : “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” et l'épopée majestueuse de 11 minutes et demie “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” qui prenait toute une face des deux longues pistes — ce qui était nouveau à l'époque pour un artiste rock.  

Ce sont des chansons d'amour passionnées et délicates, affichant une intelligence et une sensibilité rarement entendues, à l'exception des auteurs de The Great American Songbook comme Rodgers et Hart, mais toutes mises en musique avec le rugissement – parfois calme, souvent non – du rock de bistrot et du R&B. Le son se caractérisait par l'interaction du piano de Pig Robbins et de l'orgue de Kooper, la maîtrise percutante de la Telecaster de Robbie Robertson, les courses de guitare fulgurantes de Wayne Moss et les fills de batterie de Kenny Buttrey. Et, bien sûr, il y a la célèbre harmonica de Dylan et ses voix totalement uniques : son cri brut et ouvert, son écorce et son ronronnement.     

Le joyeux “Rainy Day Women #12 & 35” a été publié en single des mois avant l'album. Avec son refrain “Tout le monde doit se faire défoncer,” il reste l'une des plus puissantes chansons de feu de camp hippie. Mais malgré les perceptions selon lesquelles c'est une soi-disant chanson sur les drogues, elle fait plus probablement référence à la réaction négative que Dylan subissait à certains concerts pour avoir “été électrique” – l'analogie entre être hué et se faire lapider (avec des pierres) comme punition. Les accusations de subversion narcotique ne l'ont pas empêché d'atteindre la deuxième place des charts américains.

Après Blonde on Blonde’s sortie en juin, elle a atteint la 9ème place des charts d'albums américains et la 3ème place au Royaume-Uni et serait finalement certifiée Double Platine. Le fait que Dylan ait suivi la recommandation de Johnston et l'ait enregistré à Nashville a également élargi la réputation de la ville en tant que Music City, désormais au-delà de la musique country pour laquelle elle était principalement connue. “C'était comme si les vannes s'étaient ouvertes,” dit Charlie McCoy aujourd'hui. “Je suis ensuite allé travailler pour Peter, Paul et Mary, Simon et Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez...” Et ainsi de suite.

Plus important encore, l'album était une continuation de ce que Dylan avait créé sur ses deux albums précédents, porté à perfection sur Blonde on Blonde : le son d'une branche entière de la musique populaire américaine en train de naître. “Je ne l'avais jamais entendu auparavant,” avait dit Dylan de sa propre musique à cette époque et personne d'autre non plus. Une ligne a été tracée et à partir de ce moment, les auteurs-compositeurs et musiciens rock étaient censés élever leurs normes pour tenter d'égaler ce que Dylan avait accompli. Ce qui a suivi Blonde on Blonde était de la musique rock en tant qu'art. Alors que les Beatles, les Beach Boys et d'autres avaient expérimenté artistiquement avec un grand succès, Dylan était encore une fois le leader du groupe et la barre avait été relevée. La musique populaire ne serait jamais la même.