Revenge of the Synth

"E naturalmente non c'era niente di più ripugnante del sintetizzatore", osservò una volta Morrissey in un'intervista del novembre 1983 con il giornale britannico di musica pop/rock Sounds. Era una dichiarazione provocatoria, ma di certo non unica. All'inizio degli anni '80, il dominio del synthpop nelle classifiche pop – iniziato, si potrebbe dire, con “Cars” di Gary Numan nel 1979 e raggiunto il suo apice durante l'inverno 1981-82, quando “Don’t You Want Me” degli Human League e “Tainted Love” dei Soft Cell diventarono hit ubiquitarie – aveva portato a una inevitabile reazione controculturale, con molti che credevano che il genere fosse sinonimo di consumismo e inautenticità.

Il synthpop veniva spesso posizionato in opposizione binaria al rock, il cui suono più duro e muscolare era equiparato a un senso maggiore di sostanza. Mentre i critici si dilungavano nostalgicamente sulla purezza sonora degli anni '60 e '70 con arrangiamenti sinceri e guidati dalla chitarra, criticavano il synthpop per la sua apparente superficialità e artificialità prefabbricata. In Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, il giornalista musicale Simon Reynolds descrive Les Pattinson degli Echo & The Bunnymen che affermava senza mezzi termini, "Molti di questi ragazzi semplicemente non hanno talento [...] Qualsiasi cavallo da fattoria può colpire un synth."

Inoltre, quando artisti come i Queen e Neil Young – entrambi noti principalmente per la loro arte rock tradizionale – fecero incursioni nel sound carico di synth con Hot Space e Trans rispettivamente nel 1982, le reazioni furono perplesse nel migliore dei casi. I Queen avevano iniziato a usare il sintetizzatore solo con The Game del 1980, acclamato dalla critica, ma Hot Space portò quell'esperimento a nuove vette utilizzando una drum machine e una produzione più spoglia e lucida (in particolare in “Body Language,” l'unico singolo della band a non avere una chitarra prominente). Sebbene fosse un'influenza dichiarata su Thriller di Michael Jackson, uscito più tardi quell'anno, è comunque ricordato come uno degli album più deludenti dei Queen.

Allo stesso modo, molti fan di lunga data di Young trovarono Trans sconvolgente per il suo paesaggio sonoro di fantascienza, influenzato dai pionieri dell'elettronica tedesca Kraftwerk e caratterizzato da un uso intensivo del synclavier e del vocoder. L'uso della distorsione meccanica dell'album era metodico e destinato a riflettere i tentativi di Young di comunicare con il figlio Ben, che era non verbale e nato con paralisi cerebrale. Tuttavia, la scelta sembrava non andare a buon fine – Trans, insieme all'album rockabilly successivo Everybody’s Rockin’, formò la base di una causa legale che l'etichetta Geffen Records di Young intentò contro di lui, sostenendo che Young aveva deliberatamente prodotto un'opera non commerciabile e "musicalmente non caratteristica".

Le critiche comuni al synthpop e alla sua fanbase erano incentrate sulla sua natura "senza anima", una mentalità basata su standard non detti di alterità e cosa costituisse una vera identità musicale. I sintetizzatori divennero rapidamente popolari per la loro facilità di accesso e di utilizzo – in un articolo del 1981 della pubblicazione rock Trouser Press, Dave Gahan dei Depeche Mode commentò, “Nella musica pop oggigiorno non serve abilità tecnica, servono idee e la capacità di scrivere canzoni. Questo è il punto principale.” Il sintetizzatore era uno strumento democratizzante e sembrava minacciare la credenza che la produzione musicale fosse unicamente basata sulla virtuosità e sull'abilità tecnica. I punk irlandesi gli Undertones catturavano questa mentalità nel loro singolo del 1980 “My Perfect Cousin,” che descriveva con sprezzo il “ragazzo dorato” titolare la cui “madre gli [compra] un sintetizzatore / chiede aiuto agli Human League per consigliarla” come un poser conformista che “[suona] insieme ai ragazzi della scuola d'arte” e che sarebbe “innamorato di se stesso.”

Tuttavia, lo stereotipo secondo cui il synthpop fosse un genere insipido e monolitico che richiedeva poca competenza è chiaramente falso. I successi di inizio anni '80 come “I Ran” e “Tainted Love” usavano la macchina per evocare la sensazione di un'ansia erotica nervosa e totalizzante, mentre gli orecchiabili prodotti magistralmente come “Don’t You Want Me” e “Enola Gay” degli Orchestral Manoeuvres in the Dark rendevano i motivi accattivanti parte integrante dei loro ingannevolmente sovversivi brani sui rapporti sessuali e la protesta contro la guerra, rispettivamente. Tuttavia, nonostante (o forse a causa di) l'economicità del sintetizzatore e la sua curva di apprendimento rapida, il synthpop era percepito come freddamente artificioso e commerciale – in confronto alla passione organica e di base del punk e del rock alternativo. Sulla presunta polarità tra i generi, Andy McCluskey degli OMD osservò ironicamente, “In alcuni modi, è abbastanza strano che i sintetizzatori fossero così odiati nell'era punk. Sono lo strumento punk ideale se credi nell'etica del ‘chiunque può farlo’.”

Inoltre, dove il rock con la chitarra era affidabilmente maschile, la presentazione di genere del synthpop era decisamente più nebulosa. Reynolds sostiene che all'interno delle scene indie americane, la prevalente ondata di synthpop inglese fosse associata alla queerness – i detrattori disprezzavano il genere come semplice musica da “frocio artistico” e una risposta indignata all'articolo del Trouser Press caratterizzava i suoi performer come “elitari regine chiuse”. Il genere mostrava una sensualità spudorata, a volte solo attraverso la strumentazione – ad esempio, “Don’t You Want Me” e “Sweet Dreams (Are Made Of This)” degli Eurythmics presentano entrambi riff freddi e sinuosi che suggeriscono il tira e molla del desiderio egoistico. Ma questi temi potevano essere resi espliciti anche nelle liriche. “Master and Servant” dei Depeche Mode dichiara, “Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same” sopra effetti sonori meravigliosamente poco sottili di fruste e catene, mentre “Sex Dwarf” dei Soft Cell va ancora oltre con il suo languore per “te / su un lungo guinzaglio nero” e il ritornello titolare intriso di gemiti.

Gli artisti sfidavano anche l'ortodossia sessuale dell'epoca attraverso la loro immagine pubblica – passando da Martin Gore che indossava gonne e abiti in pelle a Marc Almond e Phil Oakey con la loro passione per l'eyeliner e il rossetto e l'aspetto camaleontico e chirurgicamente modificato di Pete Burns dei Dead or Alive. Anche l'androginia era un tema comune per le artiste femminili, evidente nelle classiche giacche di Annie Lennox e nelle arie marcatamente amazzoniche di Joanne Catherall e Susan Ann Sulley. Oltre alla capacità del sintetizzatore di evocare una precisione sonora spaziale, queste estetiche suggerivano un futuro utopico – in particolare, uno in cui la performance di genere potesse essere una scelta libera e incondizionata.

Sebbene i puristi più rozzi potessero citare queste rappresentazioni come ulteriore prova che il synthpop fosse in qualche modo innaturale, la natura “gender-bending” del genere incoraggiava un pubblico femminile e/o LGBTQ che si sentiva alienato dal machismo della cultura rock mainstream. Sembra anche appropriato che la new wave e il synthpop derivassero direttamente dai contributi di Wendy Carlos – una donna transgender che, oltre a popolarizzare il sintetizzatore Moog con il rivoluzionario album classico-elettronico del 1968 Switched-On Bach e a comporre le colonne sonore di A Clockwork Orange, The Shining e Tron, fu anche una delle prime figure pubbliche a divulgare di aver subito un intervento di riassegnazione di genere e a parlare apertamente della sua disforia. Nonostante tutte le connotazioni del synthpop di corportativismo e omogeneità dell'era Reagan, uno sguardo più attento al genere lo collocherebbe fermamente sul lato opposto delle guerre culturali.

Dopo tutti questi anni, il sintetizzatore sembra ottenere un meritato arco di redenzione. Durante la fine degli anni 2000, è diventato un elemento prominente in diversi successi pop, da “Just Dance” di Lady Gaga a “Bulletproof” di La Roux – ma da allora, il synthpop sembra aver intrapreso una rinascita più sottile. Si è insinuato di nuovo nella moda insieme al resto della nostalgia della cultura pop degli anni '80 (ciao, Stranger Things) e ha anche un rispettabile cachet indie, grazie a band che vanno dai Favoriti di Pitchfork Future Islands alla dea pop di culto Carly Rae Jepsen.

Inoltre, con i Depeche Mode attualmente in tour e freschi dell'uscita del loro ultimo album Spirit, la narrazione sembra completata. Il suo secondo brano, l'evidentemente attuale “Where’s the Revolution,” vede il baritono di Gahan cantare, “You've been pissed on / for too long / your rights abused / your views refused,” sopra profonde, pesanti increspature digitali. Nel 2017, non sembra troppo lontano aspettarsi che la rivoluzione sarà sintetizzata.