Sorcier : Miles Davis Au Milieu

Sorcerer, enregistré en mai 1967, a été décrit par des critiques et des biographes comme « inégal » (Francis Davis), « étrangement endormi » (Gary Giddins), « sans inspiration à brillant » (Jeremy Yudkin), « curieusement flou » (John Szwed), « pas si satisfaisant » (Ian Carr), etc. Cette réputation de chancelier peut découler du fait que Davis n'a écrit aucune de ses mélodies ; ou que sur ses sept pistes, seule "Masqualero" a été intégrée au répertoire live du groupe ; ou que sur « Pee Wee » de Tony Williams, Miles ne joue absolument rien ; ou que le sentiment de swing de la section rythmique est souvent quelque peu alambiqué, comme s'il essayait de retarder la satisfaction ; ou que la dernière piste de cet album par un artiste obsédé par le présent absolu est une chanson d'une session cinq ans plus tôt avec le chanteur Bob Dorough (la voix gentiment maladroite connue de nombreux Américains grâce à Schoolhouse Rock! sur ABC-TV) et une instrumentation catégoriquement différente du reste de Sorcerer.

Je m'identifie à un contrarisme général chez Miles Davis, et à sa volonté d'éveiller les sensibilités de son public en faisant, disant, ou jouant des choses qui ne sonnent pas ou ne ressemblent pas à ce que Miles Davis devrait faire, dire, ou jouer. L'envers de la négativité dans la contrarité est la tendresse et la curiosité de la pensée des outsiders. Sorcerer est un enregistrement contraire et ressemblant à celui d'un outsider par un artiste qui devait être à un moment de vérité ; il n'avait pas encore trouvé son mouvement révolutionnaire dans la musique électrique pour interagir avec la contre-culture, et au sein de la tradition jazz acoustique, il avait peut-être atteint ses limites. Que devrait-il faire ? Si je comprends bien Miles Davis, il n'aimait pas l'idée de « devoir ». Si je comprends bien les publics de jazz, c'est la raison pour laquelle nous aimons tant son jeu prolongé.

Souvenez-vous de ce que James Baldwin a dit sur la manière dont la dureté de Miles Davis masquait sa timidité : « Le déguisement de Miles ne tromperait certainement jamais quiconque ayant du sens, mais il éloigne beaucoup de gens, et c'est le but. » Miles Davis était également aussi sensible aux clichés, à la sagesse reçue, à la banalité et à la sentimentalité que n'importe quel artiste. Il a fait beaucoup pour éloigner les gens de son chemin, au point que cela est devenu une partie de sa stratégie artistique et de sa pensée musicale. Que ce soit pour obtenir une réponse ou non, il en a reçu une : la critique et les anecdotes qui l'entourent depuis la fin des années 50 reflètent une fascination pour l'air de non-conformisme de Miles, par son désir de ne pas « plaire » aux publics, de ne pas leur donner d'espaces de temps pour applaudir entre les morceaux lors des concerts, et de ne pas les affronter directement sur scène.

Je pense qu'il y a une façon de considérer le fait que Miles n'a écrit aucune mélodie sur cet album—et d'achever son parcimonie sur « Pee Wee », avec sa mélodie de 21 mesures, n'arrivant jamais vraiment, et les mouvements profondément étranges de certaines de ces musiques, comme le captivant « Vonetta » de Shorter, sous lequel Williams joue des roulements inappropriés pendant le solo ballade de Miles—comme une présence de stratégie, et non son absence. Ces chansons vivent dans un état intermédiaire tendu, impénétrable, debout de côté. Et la musique, tout comme la couverture de l'album, la séquence des morceaux, l'ensemble du package, semblent représenter le statut et l'état d'esprit de Davis.

La caractéristique partagée des musiciens du second quintette de Miles Davis—le saxophoniste ténor Wayne Shorter, le pianiste Herbie Hancock, le bassiste Ron Carter, et le batteur Tony Williams—était qu'ils connaissaient l'histoire de Miles et étaient prêts à s'en servir. Ils étaient également prêts à expérimenter avec elle. Ils se sont d'abord réunis pour quelques concerts à l'automne 1964 et ont enregistré l'album studio E.S.P. en janvier 1965. Mais on peut dire qu'ils n'ont vraiment trouvé leur véritable identité en tant que groupe que plus tard. En avril 1965, Miles a subi une opération de la hanche. Peu avant que le plâtre ne soit enlevé durant l'été, il est tombé et s'est cassé la jambe. Il était hors service jusqu'en novembre, moment où le groupe—tous travaillant individuellement au plus haut niveau du jazz américain, tous dévoués par choix à maintenir leur engagement envers Miles—était de bonne humeur. On peut donc affirmer que la véritable genèse du groupe fut fin 1965, en particulier son engagement de deux semaines au club Plugged Nickel de Chicago en décembre 1965, dont Columbia a publié sept ensembles enregistrés, soit environ sept heures et demie de musique. C'était le concert avant lequel Tony Williams a suggéré aux autres membres du groupe de jouer de « l'anti-musique »—c'est-à-dire jouer tout ce qui n'était pas attendu d'eux à un moment donné, comme s'ils canalisant l'esprit de leur leader en son. Cet enregistrement est la genèse du type d'inventivité que l'on entend sur Sorcerer.

Miles a également pris un congé médical pendant quelques mois au cours de la première moitié de 1966, lorsqu'il a été hospitalisé pour une infection du foie. Et le second quintette de Miles Davis s'est finalement effondré autour de juin 1968. Donc : si vous corrigez pour les absences de Miles Davis—il en aurait une autre, de plusieurs années, durant la première moitié des années 70—les sessions de Sorcerer se situent quelque part au milieu des années actives et de travail de Miles Davis en tant que musicien, et quelque part au milieu de sa période active avec son second quintette.

Un autre aspect de cet état intermédiaire et latéral : Miles Davis, qui exerçait un grand contrôle sur ses couvertures d'album pendant la plupart de son temps chez Columbia Records, a présenté trois de ses partenaires romantiques sur ses couvertures d'album entre 1961 et 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson, et Betty Mabry Davis. Sorcerer présente Tyson sur la couverture : la médiane de ces trois femmes, regardant de côté. Et Miles Davis avait 40 ans lorsqu'il a réalisé Sorcerer. Âge moyen officiellement.

Il n'est pas superflu de noter que l'une des mélodies graves, séduisantes et ambiguës de Wayne Shorter sur Sorcerer s'appelle "Limbo".

Et puis il y a le jeu de batterie de Tony Williams. Williams était un dominateur, et Miles lui a permis de devenir peut-être la force la plus puissante du groupe. Lors d'une interview en 1970 avec Pat Cox dans Downbeat, il a décrit le point culminant du second quintette de Davis comme un groupe jouant en forme de V—un mouvement coordonné vers l'avant—tandis que plus tard, lorsque l'étincelle s'était éteinte, le groupe était devenu en forme de X, avec le leader au centre et les quatre autres membres dans leurs propres zones. Mais je pense que parfois dans Sorcerer, le point du V est Williams. Son rythme n'est que rarement manifestement polyrythmique : les accents de ses rythmes se balancent et vacillent, reliant les mesures ensemble, les séparant, évitant les séquences régulières. Si dans, disons, une phrase à quatre temps, les un et quatre sont les marqueurs les plus clairs de l'endroit où le groupe se trouve dans la musique—le début et la fin de l'unité répétée—la première priorité de Williams était d'éliminer ces marqueurs. L'action dans son jeu se pressait vers le milieu de la mesure ; ou peut-être est-il plus clair de dire que tout devenait un milieu. Cette notion est devenue centrale, dans les années à venir, pour Hancock toujours exploratoire et Shorter toujours mystique. ("Le mot ‘fini’ est artificiel," m'a dit Shorter avec un grand sérieux à la fin des années 90. "‘Premier’ est aussi artificiel.")

"Comme pour beaucoup de grands disques de jazz, cela ne sert à rien de vouloir que Sorcerer soit un chef-d'œuvre. Cet album regarde sur le côté, indifférent aux anciennes définitions, préparé pour ce qui est à venir."

Miles Davis joue brillamment sur Sorcerer : écoutez son lyrisme confiant sur « Vonetta » et sa phraséologie percutante et son retournement du rythme sur « Prince of Darkness. » Mais il choisit certainement ses moments. Je me demande s'il se sentait si satisfait de son groupe—durant cette période étrangement propice, plongée dans le Vietnam et juste avant le festival de Monterey et la mort de John Coltrane, juste entre la sortie du premier album du Grateful Dead et Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lorsque le jazz avait une place nouvellement précaire dans la culture américaine et que certaines personnes (principalement des blancs) osaient croire que la libération pouvait être mise en avant—qu'il était disposé à reculer un peu. Il avait formé un groupe de musiciens âgés de sept à 19 ans de moins que lui qui jouaient son répertoire selon ses directives générales (sinon spécifiques) de disruption et de changement constant. C'est beaucoup. Cette musique ne ressemblait à aucune autre. C'était peut-être la première fois que Davis pouvait se permettre de ne pas apparaître sur un morceau de son propre album, et cela n'a finalement pas eu d'importance : comme certains tableaux florentins du 14ème siècle sont attribués à « l'atelier de Giotto », cette musique provenait tous de l'atelier de Miles Davis.

Enfin, il y a « Nothing Like You. » Ce n'est pas un remplissage : Sorcerer durait déjà environ 38 minutes, long assez, sans sa dernière piste. C'est une balise de clôture, quelque chose pour vous ramener dans le monde après l'expérience bouleversante de « Vonetta. » Le trompettiste Leron Thomas m'a récemment dit qu'il pensait à cela comme à la version de Miles d'un mouvement Looney Tunes : « C'est tout, les amis. »

Comme pour beaucoup de grands disques de jazz, cela ne sert à rien de vouloir que Sorcerer soit un chef-d'œuvre. Cet album regarde sur le côté, indifférent aux anciennes définitions, préparé pour ce qui est à venir.