La nuit immortelle de King Curtis à San Francisco

Le promoteur Bill Graham ne pouvait pas se permettre de payer les frais de Franklin, alors Atlantic Records a fait la différence, a payé Aretha pour ses spectacles et a enregistré un album qui serait publié sous le titre Aretha Live at Fillmore West. Pour la série de concerts de Franklin au Fillmore — trois nuits, du 5 au 7 mars — elle et Wexler ont décidé d'une liste de chansons qui parlerait aux chevelus (hippies) présents. Les ballades lentes et les standards de Aretha in Paris ont disparu, remplacés par des reprises de chansons de Stephen Stills, Simon & Garfunkel et des Beatles. Comme on peut l'entendre sur l'album de 1971, ce choix a été bien plus réussi que ce que quiconque aurait pu espérer.

« J'ai joué un million de concerts », a raconté l’organiste Billy Preston à David Ritz pour Respect: The Life of Aretha Franklin. « J'ai joué dans un million d'églises, un million de lieux miteux, un million de boîtes de nuit et un million de salles de concert. Mais jamais, jamais, je n'ai vécu quelque chose comme jouer pour Aretha au Fillmore. Ce n'était pas que les hippies l'aimaient. Ils sont devenus fous. Ils ont complètement perdu la tête. Les hippies ont totalement pété un câble. »

Preston jouait cette nuit-là comme l'organiste d'Aretha, et sur la sortie complète des trois spectacles parue il y a quelques années, on peut l'entendre interpréter son futur succès, une reprise de « My Sweet Lord » de George Harrison, chaque nuit. Mais Preston ne dirigeait pas le groupe et n'avait même pas été responsable de sa formation ; la future star était là comme un renfort supplémentaire. Lorsqu'il s'est agi de réserver le groupe pour accompagner Franklin au Fillmore, Wexler et Franklin avaient besoin d'un groupe capable de rocker et d'être l'ensemble de soul le plus serré de l'époque, surtout depuis que Booker T. et les M.G.'s avaient plié boutique. Ils ouvriraient les spectacles, puis accompagnaient Franklin. Il ne pouvait y avoir qu'un seul choix. L'homme qui a joué les lignes de saxophone sur « Respect », et qui a présenté le saxophone dans le rock 'n' roll dès les débuts du genre. Un homme qui serait mort une semaine seulement après avoir sorti un album de l'ensemble de son groupe au Fillmore.

Cet homme était, bien sûr, King Curtis, et son groupe, les Kingpins.

Il est très possible qu'avant de lire ceci, vous n'ayez jamais entendu parler de King Curtis. Mais sans aucun doute, je peux garantir que vous avez entendu le sax de King Curtis. Il fait partie des nombreux hommes de divers niveaux de notoriété qui ont donné au rock 'n' roll et à la musique soul de ses débuts son dynamisme, son punch, son panache et, en emmenant les Kingpins au Fillmore West, en première partie d'Aretha et servant ensuite de groupe d'accompagnement pour son set, il avait déjà vécu plusieurs vies musicales.

Né en 1934 à Fort Worth, au Texas, il a grandi en idolâtrant les héros du sax, comme Coleman Hawkins, Lester Young et Dexter Gordon. Comme Fort Worth n'avait pas autant une scène jazz qu'une scène de groupes de fête, Curtis est devenu bien versé dans l'art de travailler un public, de les faire danser avec un mélange de blues, rock et jazz, et de les aider à oublier leurs soucis pendant le temps où lui et son groupe jouaient.

Au milieu des années 50, il a déménagé à New York, se faisant un nom dans deux mondes totalement séparés en même temps : travaillant comme musicien de studio pour Atlantic Records et enregistrant ses propres disques de jazz pour le compte de Prestige, Capitol et New Jazz. C'est pour le premier qu'il a eu son premier coup de chance en accompagnant les vraiment célèbres : c'est son saxophone qu'on entend sur « Yakety Yak » des Coasters, une ligne de sax emblématique qui sera utilisée dans les dessins animés et les sitcoms aussi longtemps que les humains regarderont encore des images en mouvement. Il jouerait sur « Reminiscing » de Buddy Holly et une variété d'autres singles de la fin des années 50 qui avaient besoin de son sax débridé, gagnant une réputation de « sax guy » incontournable pour les singles de R&B et de rock à New York.

Pendant ce temps, il publiait une série d'albums de jazz qui commençaient à éliminer presque complètement la différence entre le jazz et la musique soul. Alors que la soul de Memphis lançait plusieurs groupes instrumentaux comme les Mar-Keys, les M.G.'s et les Memphis Horns (qui faisaient également partie des Kingpins au Fillmore West), King Curtis transformait le jazz soul en soul pure avec des disques comme Soul Meeting et Country Soul. Son style de saxophone profondément lyrique dissimulait sa force en live ; il jouait du sax comme s'il était un chanteur de blues criant les histoires les plus tristes que vous ayez jamais entendues.

À la fin des années 60, il aidait régulièrement Wexler dans les studios de New York d'Atlantic Records, arrangeant et composant une variété d'offres soul du label. Il était également l'homme de la situation lorsque Wexler a commencé à enregistrer une chanteuse de soul originaire de Detroit, qu'il avait initialement prévu de faire passer par Stax avant que la relation entre Atlantic et le label de Memphis ne se détériore. Elle était, bien sûr, Aretha Franklin, et on trouve King Curtis dans les crédits de la plupart de ses plus grands succès. Là, il est sur « Respect ». Là, il est sur « (Sweet Sweet Baby) Since You've Been Gone ». Là, il est sur « Think ».

Alors qu'il pulvérisait des solos de sax sur les disques d'Aretha Franklin, il aidait également sur le premier LP de Donny Hathaway — Everything Is Everything (VMP Classics No. 43) — et des albums pour tout le monde, de Fats Domino à Freddie King. Mais au début de 1971, il a reçu la mission qui allait lui donner son plus grand moment d'infamie en tant que leader de groupe : Wexler lui a demandé de former un groupe pour accompagner Franklin pour une série de spectacles à San Francisco.

Les Kingpins, comme King Curtis appelait son groupe de soutien, avaient toujours été une distribution tournante, en fonction de qui était disponible en studio à ce moment-là. Curtis savait que cette approche improvisée ne fonctionnerait pas s'ils allaient enregistrer un album live d'Aretha et conquérir les hippies, alors il a assemblé une véritable équipe de tueurs pour Live at Fillmore West. À la guitare, Cornell Dupree, un autre fils de Fort Worth qui allait avoir un catalogue incroyablement varié, accompagnant Franklin, Ashford & Simpson et Joe Cocker, jouant sur des albums aussi récents que Emotions de Mariah Carey, et aussi aventureux que Attica Blues d'Archie Shepp (VMP Classics No. 1). À la basse, Jerry Jemmott, connu pour son travail avec Nina Simone, Wilson Pickett et B.B. King. Aux congas, Pancho Morales, un as des percussions qui jouerait sur les disques de Hall & Oates et Ray Charles. Preston était à l'orgue, et les Memphis Horns jouaient en prêt de la fabrique à succès Stax. À la batterie, Bernard Purdie, le batteur de jazz qui allait devenir l'un des batteurs les plus célèbres et les plus abondamment samplés de tous les temps, grâce à la rondeur et à la précision de ses breakbeats. En d'autres termes, pour composer un meilleur groupe de mercenaires, il fallait jouer à Créer un Groupe Fantasme. Il n'y avait pas de groupe plus accompli ou plus serré sur Terre en 1971 que cette version des Kingpins.

Ils ont joué trois nuits ensemble, toutes au Fillmore. Chaque nuit était lancée par un morceau en vedette pour les Memphis Horns, qui jouaient « Knock On Wood » d'Eddie Floyd (la chanson titre de VMP Classics No. 18), avant que King Curtis ne prenne le groupe pour un set d'ouverture instrumental de 40 minutes de reprises et d'originaux (nous y viendrons dans un instant). Puis, Franklin montait sur scène. Au moment où Aretha arrivait, le groupe était une machine parfaitement réglée, capable de transformer un gratte-ciel en poussière fine. Quand vous aurez fini d'écouter cet album, écoutez la version de « Respect » sur le Live at Fillmore West d'Aretha : c'est la version la plus rapide que vous ayez jamais entendue de cette chanson, mais le groupe ne rate jamais une seule note, atteignant ces arrêts et départs sur le refrain comme des marteaux énormes. King Curtis jouant ce solo de sax en tempo est un exploit musical qu'un simple mortel ne pourrait accomplir.

Les spectacles d'Aretha au Fillmore West apparaissent régulièrement dans les listes des meilleurs albums live et des meilleurs concerts jamais réalisés, une réputation qu'ils méritent pleinement. Mais comme l'équipement d'enregistrement était installé chaque nuit pour capturer l'ensemble du set, du moment où King Curtis et les Kingpins montaient sur scène jusqu'à ce qu'Aretha descende de scène en conquérante après les trois nuits, Atlantic s'est rendu compte qu'ils avaient dans leurs mains un album live issu non seulement de la performance d'Aretha Franklin, mais aussi d'un matériel fantastique pour un album de King Curtis. Live at Fillmore West d'Aretha est sorti en mai 1971, huit semaines à peine avant la fermeture définitive du lieu lorsque Graham ne pouvait plus supporter les coûts liés à son exploitation. Un mois après la fermeture du Fillmore, en août 1971, le Live at Fillmore West de King Curtis sortait, devenant son album le plus vendu, atteignant la 3ème place du classement Jazz de Billboard, la 9ème place du classement Soul et la 54ème place du classement Pop.

Live at Fillmore West de King Curtis ouvre avec sa chanson signature, « Memphis Soul Stew », un morceau qui sert autant d'introduction au groupe que d'ouverture à l'album. Curtis présente son groupe, un par un, donnant à chaque membre un solo ; c'était comme si, après des années en tant que musicien de studio parfois anonyme, Curtis savait que cela pourrait être le plus grand moment de lui et de son groupe, un moment où tout le monde pouvait apprendre et connaître leur nom. Au moment où le groupe entier se cale en synchronisation, vous avez passé 5:25 à profiter du groove de la chanson, chaque membre étant représenté, avant qu'ils ne se connectent en une unité serrée et pulvérisante pour les deux dernières minutes de la chanson.

Ils enchaînent avec la reprise la plus soulful de « A Whiter Shade of Pale » de Procol Harum, présentant le charme pur de King Curtis comme peut-être jamais sur disque. Il joue la chanson comme s'il pleurait, un homme à part, debout sous un réverbère, essayant de conjurer une forme de pardon ou, mieux encore, de délivrance. Preston jouant des accords funèbres et Purdie jouant des battements qui tombent et chutent ajoutent à l'ambiance.

Ils suivent avec une déconstruction complète de « Whole Lotta Love » de Led Zeppelin. Qu'ils parviennent d'une manière ou d'une autre à égaler l'enfer brûlant des accords de Jimmy Page et des hurlements de Robert Plant est un témoignage de la puissance des Kingpins. Qu'ils transforment ensuite cette puissance en reprises délicates de « Ode to Billie Joe » de Bobbie Gentry et de « Mr. Bojangles » de Jerry Jeff Walker — deux singles marécageux et country — montre leur gamme incroyable en tant que groupe.

Mais étant donné que le groupe a été formé comme un groupe de soul, il n'est pas surprenant qu'ils soient à un autre niveau pour les deux dernières chansons de l'album : une reprise de « Signed, Sealed, Delivered (I'm Yours) » de Stevie Wonder et « Soul Serenade » de King Curtis, qu'il mentionne lors de l'intro de la chanson comme étant celle la plus demandée par le public. La première donne au public un avant-goût de ce que le groupe ferait avec le répertoire d'Aretha lorsqu'elle monterait sur scène ; c'est rapide, c'est puissant et c'est plus serré qu'une vis de ½” dans un trou de ¼”. La seconde expérimente avec une légère dose de psychédélisme ; c'est certainement plus ouvert, lâche et tentaculaire que les versions enregistrées de la chanson. Neuf chansons, 44 minutes, toutes mortelles, aucune remplissage.

Entre les dates de mars et la sortie de son set en tant qu'album, Curtis est revenu à être le saxophoniste de session pour deux projets qui allaient lui survivre. Il a enregistré, avec le groupe les Rimshots, la chanson thème pour l'émission télé légendaire Soul Train à l'été 1971. Et en juillet, il a traversé New York pour jouer du sax sur deux chansons de l'album Imagine de John Lennon, sorti fin 1971.

Une semaine après la sortie de Live at Fillmore West, Curtis rentrait chez lui à son appartement de New York lorsqu'il a remarqué deux hommes sur son perron. L'un des hommes consommait activement de la drogue sur son perron, et Curtis lui a demandé de partir et de faire ça ailleurs. Ils ont échangé des mots, et Curtis a été poignardé par l'un des hommes, directement au cœur. Il a été transporté d'urgence à l'hôpital, mais est mort à son arrivée à l'âge de 37 ans. À ses funérailles, les Kingpins se sont réunis pour jouer « Soul Serenade », et Stevie Wonder a également joué. Chaque sommité du monde du R&B à New York était présente, et Jesse Jackson a prononcé l'éloge funèbre. Purdie a continué en tant que leader du groupe d'Aretha pendant des années après, et, selon Ritz, Aretha ne pouvait pas supporter de mentionner Curtis dans la conversation ; elle avait perdu son partenaire musical, le leader du groupe qui pouvait faire ressortir le meilleur en elle et connaissait chaque signe d'elle.

Les meilleurs albums live sont capables de vous transporter dans la salle de concert, de supprimer les contraintes du temps et de l'espace, et de vous offrir une expérience live transcendante entre deux faces. Comprenez-vous les chances pures contre cela se produisant lors d'une soirée donnée, qu'un set mérite d'être publié comme un album autonome ? Et puis imaginez que sur trois nuits, il y ait suffisamment de matériel pour non pas un, mais deux albums live capturant le sommet absolu des artistes ? Et ce n'est pas comme si Atlantic devait faire beaucoup de montage pour que l'un ou l'autre des albums se réalise ; si vous écoutez l'édition complète en streaming — Don’t Fight the Feeling: The Complete Aretha Franklin & King Curtis Live At Fillmore West — vous entendrez que n'importe quel set complet de n'importe quelle nuit aurait mérité d'être publié comme un album autonome. King Curtis et Aretha étaient à leur meilleur ces trois nuits en 1971, et c'est un miracle que 50 ans plus tard, nous puissions toujours les écouter et imaginer que nous y étions.