L'Album Puissant de la Jam Session de Lee Morgan

En été 1961, Morgan avait été expulsé de son emploi avec les Jazz Messengers d'Art Blakey. Ce n'était pas sa première expérience avec le groupe. Morgan avait joué pour la première fois avec Blakey dans une itération antérieure en 1956. C'était juste une chose temporaire cette fois-ci — lui et son ami, le bassiste Jimmy “Spanky” DeBrest, avaient été invités à se joindre à la tournée lorsque Blakey avait des dates dans la ville natale de Morgan, Philadelphie. L'invitation n'était pas tombée du ciel. Morgan, alors âgé de dix-huit ans, commençait déjà à se faire connaître dans la scène jazz de la ville. Sa sœur Ernestine, musicienne et passionnée de musique, avait offert à Morgan une trompette quand il avait 14 ans.

Il s'était immergé dans la musique. Comment aurait-il pu faire autrement ? Peut-être que cela se perd dans les conversations des grands centres de jazz, mais ne vous y trompez pas, Philadelphie pouvait et devait être mentionnée dans toute conversation sur les grandes villes du jazz américain. La ville abritait — soit par naissance soit par choix — John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, les frères Heath et Shirley Scott, parmi tant d'autres. Et à l'époque de Morgan, la ville n'aurait pas pu être mieux. Elle était remplie de clubs et d'espaces de spectacle, et Ernestine nourrissait son esprit et ses oreilles de tout cela lorsqu'elle l'amenait écouter certains des grands comme Charlie Parker et Bud Powell.

Morgan a commencé son propre groupe à 15 ans. “Lee était comme un enfant prodige”, a rappelé le bassiste et ami d'enfance de Morgan, Reggie Workman, dans une interview avec David H. Rosenthal dans le livre de Rosenthal Hard Bop. Mais ce n'était pas seulement un talent naturel, a-t-il poursuivi. “Lee travaillait très dur sur son art et comprenait la tradition orale du jazz.” Ce travail incluait d'aller à l'autre bout de la ville pour fréquenter le presque entièrement blanc Jules E. Mastbaum Vocational High School dans le quartier de Fish Town au nord-est de la ville plutôt qu'à son école de quartier à cause du programme musical notable de Mastbaum. Comme l'a écrit Jeffery S. McMillan dans un article sur la jeunesse de Morgan, “Les étudiants noirs étaient si peu nombreux parmi les élèves que le seul Africain-Américain dont [l'étudiant] Mike LaVoe se souvenait était quatre étudiants dans le groupe.”

Morgan voyageait à travers la ville chaque jour, dans un quartier inconnu, rempli de gens inconnus, car il avait décidé — c'était la musique ou rien. Après l'école, il investissait encore plus de travail sur scène dans des clubs et des lieux de spectacle à travers la ville. Au moment où Blakey l'a choisi, il avait déjà dirigé des groupes lors de sessions pour Blue Note et Savoy, et l'année suivante, il rejoindrait le big band de Dizzy Gillespie. Après la mort prématurée du trompettiste et camarade de groupe de Blakey, Clifford Brown, dans un accident de voiture au début de 1956, Morgan était considéré comme l'héritier et devenait un musicien très demandé. “Il avait un peu de Clifford,” a expliqué le trompettiste Freddie Hubbard, qui remplacerait Morgan dans les Messengers en 1961, dans le livre d'Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Il avait un peu de tout, mais il avait son propre petit style. [...] Il était vraiment incroyable.” Et même si son style n'évoquait pas celui de Brown, il y avait juste quelque chose chez Morgan que tout le monde pouvait ressentir. Cela pourrait avoir été sa confiance. Hubbard l'a aussi qualifié de “petit gars sûr de lui”, après tout. Mais c'est probablement plus comme ce qu'a écrit le pianiste Horace Silver dans son autobiographie à propos d'avoir entendu un Morgan adolescent jouer avec Dizzy à New York : “Il avait environ 18 ans et jouait avec tout son cœur.” Le gamin savait jouer, et tout le monde le savait, y compris Morgan. Dans une interview du documentaire 2016 I Called Him Morgan, le bassiste Paul West l'a exprimé simplement : “Aucune question à se poser. Il savait qu'il était talentueux.” Morgan l'a formulé ainsi dans une interview de janvier 1961 dans DownBeat : “Je suis une personne extravertie... et le hard bop est joué par des groupes de personnes extraverties.

Mais c'était alors.

À la fin de 1961, même son talent ne pouvait pas le sauver. Il avait été remplacé comme directeur musical des Jazz Messengers par Wayne Shorter, et il arrivait en retard ou pas du tout aux répétitions et aux concerts. Morgan, qui avait été autrefois un compositeur stable et fiable, avait maintenant du mal à créer. “Il pouvait écrire des succès,” dit Hubbard, et oui, il pouvait. Non seulement les années précédentes en témoignaient, mais dans les années à venir, il connaîtrait des succès pop certifiés. Sa femme était fière de son éthique de travail, écrivant dans un article de 1960 que “Lee compose de plus en plus. Dans les années suivantes, il pourrait ou non le faire exclusivement. Mais je ne pense pas, car c'est d'abord un artiste, un entertainer qui aime personnellement offrir au public les fruits de son travail.” Ses travaux de l'époque donnent du poids à sa déclaration. Dans son livre Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan souligne que Morgan a écrit cinq compositions, toutes enregistrées la même année que son article, et a sorti trois albums en tant que leader, avec quatre autres en tant que musicien de soutien. Ce n'était pas qu'il ne faisait pas le travail, c'était simplement que son addiction le suivait à chaque pas.

Il existe une multitude de livres, d'articles, d'anecdotes et une sacrée dose d'expérience vécue sur les musiciens de jazz et l'addiction. On dirait presque que l'addiction fait partie de l'histoire du jazz. Les noms, les dates. Trop jeune. Trop tôt. Comme des fantômes qui hantent la musique. Dans son livre, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff écrit : “Plus que tout, la drogue était un véritable mode de vie, comme vivre dans un monde construit par soi-même, à l'intérieur d'une ville fortifiée avec ceux de son genre, où on pouvait créer sa propre langue, établir son propre ensemble de règles.” Le jazz a constamment, audacieusement, et courageusement réécrit les règles note par note. Mais la vie sous ces règles, malgré toute sa liberté, était douloureuse à sa manière. Et pourtant, tant de gens jouaient selon ces règles. Comme le note Torgoff, “Le historien du jazz James Lincoln Collier estime qu'autant que 75 % des musiciens de jazz ont utilisé de l'héroïne durant les années quarante et cinquante.” Morgan n'a pas pu échapper à cela.

Ses luttes contre l'addiction l'ont amené à un point où, désespéré de trouver une certaine stabilité, Kiko s'est tourné vers la famille de Morgan pour obtenir de l'aide. Le couple est rentré à Philadelphie pour vivre avec sa sœur Ernestine. Ils ont été expulsés peu après que son beau-frère ait découvert que Morgan consommait encore. Ils sont ensuite allés vivre chez les parents de Morgan. Morgan ne parvenait pas à se désintoxiquer ; ce n'était pas l'objectif. Il était alors trop impliqué. Comme l'écrit McMillan, il “finançait son habitude avec de l'argent qu'il avait soit volé, soit obtenu en mettant en gage ce qui lui restait de valeur.” C'était une période sombre pour Morgan, mais une petite lumière apparaissait sous la forme d'un contrat avec Jazzland Records. Mais quand on est piégé dans l'obscurité, beaucoup de choses peuvent sembler être de la lumière.

Morgan était plutôt désorienté après avoir été expulsé des Messengers. Il avait essayé de maintenir le rythme de sa vie d'avant, sa gloire d'autrefois. Mais même une date d'un club local d'une semaine s'est révélée trop difficile pour lui. Des rumeurs circulaient dans la presse locale selon lesquelles il était sur le point de rejoindre l'armée dans une tentative désespérée de se défaire de son habitude de consommation. Ce qu'il a reçu à la place était une offre de Riverside Records — un contrat pour enregistrer deux disques qui seraient publiés sur la filiale Jazzland du label.

Riverside savait ce qu'ils obtenaient — un trompettiste accro à l'héroïne, qui avait vendu sa trompette et n'avait pas vraiment joué depuis plus de six mois. Mais ce n'est pas comme si l'histoire de Morgan était nouvelle pour la société. Orrin Keepnews, le responsable du label, savait que Morgan était comme beaucoup de musiciens avant lui. “Il y avait ceux pour qui la chose la plus incroyable était de voir un artiste aussi créatif maintenir un niveau de performance à un niveau indiscutable malgré un problème de drogue assez écrasant,” a-t-il déclaré à Torgoff lors d'une interview. Il savait aussi que faire un accord avec quelqu'un d'aussi imprévisible que Lee Morgan en 1961 signifiait, d'une certaine manière, contribuer à son habitude. “Je devais toujours équilibrer les émotions et les aspects pratiques, entre ma compassion pour eux en tant que personnes et les exigences strictes de la gestion d'une entreprise. Et il y avait aussi toujours la question de savoir si je leur rendais service en leur donnant de l'argent pour de la drogue en premier lieu. [...] C'est devenu une partie assez stable de ma vie.”

Mais Morgan savait aussi ce qu'il allait obtenir : une chance de revenir à la chose qu'il avait aimée presque toute sa vie. Son expérience chez Jazzland allait être un peu différente, cependant. Comme l'écrit Richard Cook dans sa biographie de Blue Note, l'un des précédents labels de Morgan, “[Blue Note] offrait aux musiciens du temps de répétition rémunéré, parfois pendant quelques jours, pour s'assurer que toute négligence — particulièrement sur de la musique ambitieuse et originale — serait corrigée avant que les musiciens arrivent à la date.” Il n'y aurait pas de tel luxe chez Jazzland ; il allait devoir se préparer à jouer. Morgan, comme tous les autres artistes de Jazzland, n'a eu qu'un jour — au total — pour enregistrer un disque. Morgan était prêt. Il a emprunté un instrument, il a composé sur le piano de sa sœur, et il a réuni un groupe — Clifford Jordan, le pianiste Barry Harris, le batteur Louis Hayes et Bob Cranshaw à la basse. Juste un jour pour se retrouver, un jour pour revendiquer, pour revenir. Et il l'a fait.

Il est facile de perdre de vue l'importance de cet album en regardant le catalogue de Morgan dans son ensemble. Take Twelve est arrivé juste deux ans avant The Sidewinder, un disque qui non seulement a cimenté la place de Morgan dans l'histoire du jazz, mais a également propulsé le jazz dans le domaine de la musique pop. Mais ne parlons pas de ce qui est arrivé avant ou après ; l'histoire a déjà tranché là-dessus. Parlons de ce qui s'est passé dans ce studio Jazzland à New York le 24 janvier 1962. Parlons de comment un homme sans est devenu, une fois de plus, un homme avec tout à offrir.

Take Twelve sonne comme une annonce : Je suis de retour. Il n'y a aucune hésitation, aucun mouvement incertain, aucun doute. Mais dès les premières notes de la piste d'ouverture, “Raggedy Ann” composée par Morgan, il est clair que la magie, l'étincelle, la chose qui le rendait si spécial n'a jamais disparu. C'est urgent, entraînant, ne relâchant jamais. Lorsque le rythme se relâche légèrement environ deux minutes plus tard, ce n'est pas tant un assouplissement, c'est le sentiment que vous retenez votre souffle, expirant enfin. Est-ce dans la connaissance ? Savoir tout ce qu'il a fallu pour enregistrer ces notes ? Peut-être.

Les critiques de l'époque n'avaient pas le luxe de l'histoire à regarder en arrière lorsque'ils ont entendu le disque pour la première fois. Tout en louant Morgan pour sa maturité (Morgan avait 24 ans à l'époque), en 1962 un critique de DownBeat écrivait que “la promesse de ce qu'il pourrait devenir éclipse la musique elle-même, laissant l'auditeur avec le sentiment inconfortable d'avoir été déçu par ses efforts.” Bien qu'il puisse être vrai que certains des plus grands travaux de Morgan proviennent de son temps avec les Jazz Messengers, il n'y a rien d'inachevé dans cet album. Il est douloureux de penser aux promesses futures lorsque tout dans ce disque est si clairement ici et maintenant. Morgan était un homme dans le besoin, et ça s'entend. La ballade “A Waltz for Fran” est une pièce douce et contemplative. Et parce qu'ici nous sommes, presque 50 ans après, sachant tout ce que nous savons, il y a quelque chose de triste et de douloureux à son sujet. “Lee-Sure Time”, une autre composition de Morgan, a tous les ingrédients du son qui deviendrait si familier sur ses albums ultérieurs. C'est presque comme une conversation entre trompette et saxophone, Morgan et Jordan. L'un parle, puis l'autre, avant que les notes ne se mélangent. “J'aime entendre une trompette crier,” a dit Morgan à DownBeat en 1961, et vous pouvez entendre ce cri dans la composition de Jordan “Little Spain”, mais il souligne qu'il “veut aussi jouer des lignes et choisir de belles notes.” Il y a quelque chose d'intense et de délicatement beau dans sa façon de jouer. Frontal et confiant. Doux et magnifique. Deux côtés réunis pour la durée d'un album, pour la durée d'une vie.

Quant à cet deuxième album de Jazzland ? Il n'a probablement jamais été enregistré, bien qu'il y ait quelques preuves de nouvelles compositions qui étaient prévues pour cela. Jazzland lui-même a été rattaché à sa société mère en 1962, laissant un mystère musical derrière lui.

Deux ans plus tard, Morgan reviendrait à Blue Note pour enregistrer son album emblématique, The Sidewinder, celui qui a sécurisé sa place dans l'histoire du jazz. Et peut-être que son ombre projetterait une ombre trop sombre pour que Take Twelve soit retenu pour sa musicalité et tout ce qu'il a fallu pour le retrouver. Il y a une phrase dans un essai d'Amiri Baraka à propos de son cercle d'amis qui ont sculpté leurs vies à partir de la musique qui traverse New York. Ils, écrivait-il, étaient spéciaux. Ils étaient “autorisés à entendre des choses merveilleuses, voire miraculeuses, avant qu'elles ne s'éclipsent dans l'oubli.” Avec tout ce qui s'est passé dans la vie de Morgan pendant la période où Take Twelve a été créé, c'est, à bien des égards, une chose merveilleuse, miraculeuse, et la voici, une fois de plus sauvée de l'oubli. Le fait qu'elle soit non seulement ici, mais bonne ? C'est presque un acte de défi, et la preuve d'un artiste qui, malgré sa maladie, malgré ses pertes, a encore pu créer un album qui parlait à la scène jazz en constante évolution de l'époque.

C'est une note triste, mais dans cet essai de Baraka, il écrit comment tant de choses qu'ils aimaient étaient jouées depuis la scène de Slugs, un club du East Village de New York. C'est un endroit qui pèse lourd dans le cœur de chaque fan de Lee Morgan ; c'était le même endroit où il a été abattu mortellement le 19 février 1972. Normalement, cela aurait été le dernier chapitre — les histoires commencent et puis elles se terminent. Mais ce n'est pas une histoire sur la mort de Lee Morgan, c'est une histoire sur sa vie, et comment elle continue dans disque après disque magnifique, nous défiant de l'oublier, de l'oublier. Take Twelve est un rappel que tout n'est pas perdu, que tout n'est pas impossible. Pour un jour de janvier en 1962, malgré tout, Lee était de nouveau Lee, tout extraverti et arrogant, commandant et présent.

Dans cette même interview de 1961, Morgan a parlé de son amour pour Clifford Brown et John Coltrane. Il a établi un lien entre leurs styles de jeu (“une richesse d'idées et une maîtrise de leurs instruments”) ; c'est un éloge aimant, mais standard. Mais parfois, les choses que nous voyons chez les autres sont en réalité des choses que nous gardons en nous-mêmes, des morceaux de nous que nous pouvons reconnaître chez d'autres, des morceaux que, parfois, nous ne voulons pas admettre qu'ils vivent en nous. Il y a une autre pensée sur le duo que Morgan partage avec l'intervieweur, une pensée qui donne à Take Twelve et à tout le travail de Morgan un poids supplémentaire : “J'ai l'impression que le médecin leur a dit, 'Vous devez jouer tout ce que vous savez aujourd'hui parce que vous n'aurez plus l'occasion de le faire demain.'