若热·本的《非洲巴西》中的激进桑巴摇滚

就像鲍勃·迪伦抛开民谣场景，背上电吉他，在纽波特音乐节用灼热的电蓝调摇滚震撼观众一样，霍尔赫·本的专辑《África Brasil》也给他的忠实听众带来了巨大冲击。在《África Brasil》中，本放弃了他标志性的摇摆、原声“桑巴灵魂”或“桑巴摇滚”风格，转而使用电吉他，变革了他的音乐方式，带来了融合他桑巴方式与硬节奏放克律动的歌曲组合。除了风格上的改变，本的歌词也展示了更强烈的黑人自豪感。

《África Brasil》表明本非常契合美国黑人的不断演变的音乐场景。黑人民族主义和放克风格在20世纪60年代末和70年代初的美国齐头并进。许多年轻的非洲裔美国活动家拒绝了“自由现在”的一体化议程，转而支持一个新概念——“黑人民权”，这代表了一种在政治、经济、教育和文化上的自决要求，并呼吁将自己定义为与整个非洲散居地的自由斗争相联系的非洲人民。受到黑人民权的启发，一大批非洲裔美国艺术家聚集在一起，形成了黑人艺术运动，要求使用黑人形象、符号、形式和文化人物来创作艺术，并以黑人的视角来评判艺术。

泛非主义，即对非洲遗产的记忆和世界各地非洲人民的联系，是这种自我定义的核心。这些概念渗透到了在60年代主导黑人唱片排行榜的灵魂音乐中，也许最关键的表现是在1968年，詹姆斯·布朗发行了《Say It Loud, I’m Black and I’m Proud》。这种转变在柯蒂斯·梅菲尔德的音乐中也显而易见，当民权歌曲如《People Get Ready》和《Keep On Pushing》转变为黑人民族主义宣言如《This Is My Country》和《We People Who Are Darker Than Blue》，甚至在斯莱与家庭石乐队的《Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)》重新编排为《Thank You For Talking To Me Africa》中更加明显。在孟菲斯的Stax唱片公司，这种影响也很明显，艾萨克·海耶斯发布了管弦放克巨作《Black Moses》，并在洛杉矶组织了一场“黑人伍德斯托克”音乐节Wattstax。最终，这些主题被来自Motown过渡流行制作机器的艺术家所采纳，如史蒂夫·旺德的《Black Man》和马文·盖伊的《Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)》。

随着布朗和斯莱·斯通的引领，R&B进化出了这种新的风格，被称为“放克”，其特点是低音的重视和重拍的多节奏感 - 在四小节乐句中的第一个音，被布朗称为“The One”，所有乐队的乐器相互碰撞，推动旋律。在新奥尔良，这种方法得到了进一步的提炼，制作人/作曲家艾伦·图森特招募了The Meters作为他的Sea-Saint Studios的演奏节奏组，创造了激烈的放克旋律表演，包括他们的歌曲《Africa》。布朗的节奏创新在尼日利亚的多乐器演奏家、歌手和政治鼓吹者费拉·库蒂的音乐中产生了泛非主义的影响。1969年，费拉在洛杉矶度过了一段时间，通过与黑豹党成员的关系而接受了黑人民权的观念。他将这种新的政治意识带回拉各斯，并将布朗的放克创新融入传统的非洲节奏，形成了被称为Afrobeat的曲风。布朗、斯莱、梅菲尔德、旺德、海耶斯、The Meters和费拉打造的放克旋律，与这种新的黑人意识深深编织在本的《África Brasil》的桑巴音乐中。

巴西的桑巴根源深入到被奴役的非洲后裔的文化和艺术传统记忆中。被运送到巴西的非洲人比美洲其他任何国家都多。萨尔瓦多·德·巴伊亚于1549年成立，是葡萄牙殖民地的第一个首都，也是大量非洲人进入巴西的入口。桑巴-德-罗达是一种基于非洲的多节奏打击乐驱动的舞蹈音乐，在巴伊亚的Recôncavo地区繁荣发展——萨尔瓦多所俯瞰的种植园区域——并随着巴伊亚人在1888年解放后获得流动性被带到里约热内卢。桑巴在里约繁荣发展，像爵士和蓝调一样，是一个包括多种风格变化在内的流派，在20世纪上半叶不断演化，从注重大打击乐驱动的狂欢节游行学校的桑巴到注重旋律和歌词的较慢、较柔和的桑巴歌曲，在1950年代，由桑巴歌曲与美国艺术家如切特·贝克、查理·伯德、迈尔斯·戴维斯和斯坦·盖茨的酷爵士融合，产生了巴萨诺瓦（新节拍）声音，带来了巴西音乐的国际热潮。正是在这样一个场景下，20世纪60年代初，霍尔赫·本开始出名。

霍尔赫·杜伊略·梅内塞斯于1945年出生在里约热内卢，他是一名巴西码头工人的儿子，母亲是埃塞俄比亚人。在开始音乐生涯时，他采用了母亲的姓氏，并在1989年将其改为霍尔赫·本·若主要自学原声吉他，他发展出一种以推动性的低弦拨弦为强调的风格。尽管他梦想成为一名足球运动员，但他开始在里约的小俱乐部工作，并在1963年因“Mas Que Nada”一曲取得成功。该曲在1966年被塞尔吉奥·门德斯翻唱，登上流行音乐榜，将本确立为一名作曲家，他的歌曲被广泛的巴西和国际艺术家翻唱。

20世纪60年代的巴西是动荡的时期。1964年政变后，军政府一直控制到70年代，审查和压制常常针对被视为颠覆的音乐家。巴西音乐场景本身同样动荡——并且极富多样性和创造性。两个主要的音乐运动处于对立状态。巴西流行音乐（MPB）以原声为基础，致力于吸收传统的巴西根源，同时融合外来影响如摇滚、爵士和流行，并常常以复杂的歌词为特色。年轻卫兵（Joven Guarda）则以美国和英国入侵的摇滚乐为导向。本独特的风格使他能够跨越这两场运动。1967年，他搬到了圣保罗，开始吸收多样的影响，包括蓝调、摇滚、灵魂、爵士和流行。这次搬迁也促成了他与吉尔伯托·吉尔和卡埃塔诺·维洛索的合作，这两位巴伊亚音乐家是Tropicália（或Tropicalismo）运动的核心人物。Tropicália是一场主张“文化食人族”的艺术运动，融合了桑巴和传统巴西形式与一系列国际影响，包括迷幻摇滚的浓烈旋风。本从未完全参与这场运动，尽管他确实与吉尔和维洛索互动，并探索了类似的音乐领域，这在他1969年的专辑Jorge Ben中有所体现，该专辑展现了他标志性的原声吉他驱动的桑巴，与披头士风格的民谣摇滚和充满灵魂音乐的铜管部分相融合。

在70年代初，本发行了一系列专辑，展示了他的辉煌创造力。正是在这段时期，本开始展现出对非洲-巴西黑人意识的接受。受迷幻灵感启发的专辑封面《Jorge Ben》上有本戴着断掉的锁链的插图，他将1971年的专辑命名为《Negro É Lindo》（《黑即美》），除了标题曲目外，还包括“Cassius Marcelo Clay”（“灵魂兄弟，灵魂拳击手，灵魂人”）等曲目。尽管本能够将各种影响融合到他仍然主要以原声为主的桑巴声音中，但没有什么能让听众做好准备，迎接来自《África Brasil》中爆发出的电吉他和滾烫的放克律动。

1976年，本与吉尔合作发行了一张《Gil E Jorge》，这是一场精简的自由即兴吉他即兴演奏会，两位领军者在声乐和乐器上相互切磋。同年晚些时候发行的《África Brasil》采取了完全不同的方式。本精心制作了一张层次分明且具有纹理感的录音，交织他多轨电吉他作品与深沉的放克贝司线；一堆打击乐手；一段铜管乐；主唱和和声。许多曲目中显著地使用了cuíca，一种源自非洲的桑巴鼓，通过其可变音高的鼓头产生类似人声的尖叫声音——在滚热的电放克表演中，本将cuíca用作一种声音，赋予音乐一种本质的巴西身份。该专辑还见证了本对电吉他全面的接受。而来自美国R&B的影响也显而易见，查克·贝里、博·迪德利、吉米·诺伦（来自詹姆斯·布朗）、梅菲尔德和The Meters的Leo Nocentelli的痕迹在曲调中浮现。被认作演奏“Guitarra solo, Guitarra Centro, Phase Guitar”的本，构建了复杂的、相互交错的吉他部分，包括切割节奏工作的“鸡抓”式节奏、线条清晰的和弦，以及刺耳的单音蓝调填充。

虽然《África Brasil》与他之前发布的任何作品都截然不同，但由于他标志性的声乐声音和风格，它仍然清晰地展示了霍尔赫·本的特色。他的声音以温暖、充满活力的沙哑为特点，他在歌唱中注入了诙谐的幽默、深情的痛苦和迷人的感性。本喜欢玩弄词语的声音，并通过重复词语和非字面声音将歌曲驱动和活跃起来，这些功能就像乐器的钩子。在之前的录音中，本经常有和声歌手在他诱人的旋律上合唱，但在《África Brasil》中，重点更多的是推拉式的呼应方法，这在费拉的Afrobeat中是如此重要。

虽然在许多曲目中对泛非主义的奉献是不可否认的，本也继续通过他常常看似简单的歌词探索熟悉的主题：他对足球的狂热和对炼金术和神话的迷恋。通过重新编排四首之前的原声桑巴录音的歌曲，进一步强调了转向放克风格。专辑以《Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)》（“非洲先锋”）开场，向一位非洲足球运动员致敬。《Hermes Trismegisto Escreveu》（“赫尔墨斯·特里斯墨吉斯托写道”）包括一首关于埃及和希腊神话中一位书写炼金术人物的先前录制的歌曲的合唱部分。《O Filósofo》（“哲学家”）中更多地体现了神话与神秘主义。《Meus Filhos, Meu Tesouro》（“我的孩子们，我的宝藏”）充满激情地宣告了他对孩子们及其梦想的爱。最初录制于1964年的《O Plebeu》（“平民”）以一个穷光蛋为主人公，他自信自己对一位公主的爱誓言会实现。《Taj Mahal》（泰姬陵）再次关注于神秘的过去，这也许是专辑中最为人熟知的曲目——不仅因为这首歌曾成为本之前多次录制的热门单曲，更因罗德·斯图尔特偷用了其感染力的钩子，改编为《Do Ya Think I’m Sexy》，并因此输了一个抄袭诉讼。在《Xica da Silva》中，本将他对神话和传说的兴趣与非洲巴西遗产结合起来，赞扬了一位历史上的黑人女性（他不断强调“a negra”），她逃脱了奴役，嫁给了一位富有的白人种植园主，成为庄园的女主人。他用《A História de Jorge》（“乔治的故事”）创造了属于自己的神话，这是一首关于一个学会飞翔的小男孩的歌曲。足球英雄事迹是《Camisa 10 da Gávea》（“加维亚的10号球衣”）的主题。节目以两首非洲巴西英雄的歌曲结束：《Cavaleiro do Cavalo Imaculado》（“无暇白马骑士”）和重新编排的民谣合唱《África Brasil (Zumbi)》，被改编成粗犷的挑衅圣歌，赞颂了奴隶出逃后与压迫者作斗争的帕尔马雷斯的战士领袖。

《África Brasil》在发行时并未成为本的畅销专辑，最终在大卫·拜恩在其1989年合辑《Beleza Tropical: Brazil Classics 1》中收录了该专辑的开场曲目后，开始获得广大声誉。然而，它是霍尔赫·本的职业生涯中的重要里程碑。大胆宣告他通过电吉他驱动的放克旋律的非洲巴西身份，他从建立其声誉的原声桑巴转型，次年他前往伦敦，在岛屿工作室录音，确立自己为崭露头角的世界音乐场景中的重要人物。