O pianista de jazz que fez uma obra-prima e desapareceu

“Eu estava no meu porão praticando, e ele passou e bateu na janela”, disse o saxofonista Odean Pope recentemente, lembrando da primeira vez que conheceu seu amigo Hasaan Ibn Ali.

“Eu tinha cerca de 16 anos na época. Fui até a porta. Ele me perguntou se eu gostaria de praticar com ele. Então eu disse que sim. Nós estabelecemos uma relação muito boa, praticando quase todos os dias juntos. Ele estava tão avançado em conceitos harmônicos, conceitos melódicos, conceitos rítmicos, que estava tendo dificuldade em trabalhar com qualquer pessoa e fazer jobs com qualquer um. Mas eu estava realmente interessado no que ele estava fazendo, porque ele estava fazendo algo diferente.”

Isso deve ter sido por volta de 1954. Hasaan, sete anos mais velho que Pope, nasceu William Henry Langford e morava a quatro quarteirões em North Philadelphia com seus pais. Ele havia trabalhado na road no final da década de 1940 com o trompetista e líder de banda de rhythm-and-blues Joe Morris, sob o nome de Count Langford, mas neste ponto estava tocando localmente — no Sahara, no Woodbine, em clubes particulares em North Philly, ocasionalmente um trabalho em Nova York. Ele era um teórico; tinha uma ideia sobre usar relações intervalares invertidas de quarta para criar uma estrutura para improvisação, e é mantido por Pope (assim como pelo músico e escritor DeSayles Grey) que Coltrane mais tarde usou esse conceito em grande parte de seu trabalho tardio.

De qualquer forma, as ideias de Ali estavam à frente do mercado. Estilisticamente, ele estava sintonizado com pianistas que estavam adjacentes ao bebop — ele admirava especificamente Elmo Hope e Thelonious Monk — e os beboppers estavam interessados em frases fracionadas e dissonâncias não resolvidas, mas mesmo em seu contexto, Ali representava um extremo. Começando por volta de 1948 — na época em que trocou de nome — ele se tornou uma combinação difícil em trabalhos de dança e sessões de jam. Seja qual fosse a norma para o trabalho — houserocking R&B, standards, bebop — ele desestabilizava melodias conhecidas com fantasias serrilhadas ou causava confusão com sua própria música não convencional. “Não havia voltas para trás”, disse o baixista Jymie Merritt, que tocou com frequência com ele em gigs de duo. “Ele estava se afastando do centro. A partir de ’48, havia mais caras tocando bebop do que qualquer outra coisa — era a coisa. E ele estava indo em direção a algo diferente disso.”

Na década de 1950 e no início dos anos 60, Pope e Ali tocavam regularmente na sala da frente da casa de Hasaan na 2406 North Gratz Street. (Outros frequentadores regulares da sala da frente durante esses anos, de acordo com Pope e outros, incluíam os baixistas Jimmy Garrison, Eddie Mathias e o saxofonista John Coltrane.) Eles praticavam das nove da manhã até o meio-dia, momento em que o pai aposentado de Hasaan trazia comida para o piano. Depois do almoço, Pope e Ali poderiam jogar uma partida de xadrez e depois retomar a prática das duas às cinco; nesse ponto, sua mãe, uma trabalhadora doméstica, chegava em casa. Ela dava a Hasaan um pouco de dinheiro e cigarros, e então Pope e Ali se arrumavam e saíam. “Nós tínhamos cerca de três ou quatro casas onde costumávamos tocar”, lembrou Pope, “e eles nos davam alguns dólares, café e bolo e coisas assim. Isso era como nosso trabalho. Fazíamos isso quase todos os dias.”

A vida de Hasaan Ibn Ali, com base em histórias como a de Pope — e há poucos outros músicos que as têm — foi principalmente local e não documentada. Ele morreu em 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, gravado para a Atlantic em 1964 e realizado através da defesa de Roach, foi uma exceção extraordinária. É um disco que foi provavelmente usado como exemplo, uma oddity ou uma estatística mais do que realmente absorvido na tradição do jazz. É a única gravação dele conhecida que foi lançada durante sua vida. (Ele fez mais uma sessão com um quarteto para a Atlantic um ano depois; essas fitas, há muito consideradas perdidas, foram encontradas recentemente. Talvez seu momento ainda chegue.)

Meu próprio conhecimento do disco data de quando ele apareceu pela primeira vez em CD no início dos anos 1990, e tenho certeza de que ouvi falar dele no contexto de discos de outros pianistas “obscuros” — John Dennis, Dick Twardzik, etc. Mas obscuridade não é um aspecto da música; é um problema de distribuição. Muitos músicos já ouviram falar de The Legendary Hasaan, especialmente por causa do envolvimento de Roach ou do baixista Art Davis, mas poucos falam muito sobre Ali, porque tão pouco se sabe — ou talvez porque evoca sentimentos muito privados ou complexos ou singulares para compartilhar muito facilmente. De qualquer forma, se você declarar um vínculo causal entre Ali e Thelonious Monk, Ali e Cecil Taylor, Ali e Don Pullen, você provavelmente está inventando algo. Ali não parecia trabalhar dentro do sistema usual de generosidade e continuidade do jazz. Ele teve alguns discípulos, mas não tinha um público.

Ali, em meados dos anos 60, não era mítico ou simbólico, imponente, exótico ou aquele que escapou. Ele não estava por fora. Ele estava por dentro — um enigma familiar. A palavra “lendário” era, talvez, uma maneira para a Atlantic Records insinuar que ele era uma figura entre um grupo de músicos influentes da Filadélfia e seria desconhecido fora desse grupo, mas por favor, dê a ele uma chance! O título deste álbum evoca Genius of Modern Music, o primeiro álbum de Monk da Blue Note de 1951, quando Monk também não era muito conhecido fora de seu próprio círculo. E como com Monk, a imprensa de jazz mainstream tinha pouco tempo para Hasaan. Harvey Siders, o crítico da Down Beat, deu ao disco duas estrelas e meia: ele o chamou de “unidimensional”, acrescentando que “se existe um lado poético em Ali, ele não foi projetado neste debut.”

Ali parecia estar orgulhoso de sua reputação enigmática — ou, pelo menos, isso lhe vinha facilmente. O saxofonista Jimmy Heath me contou que Hasaan uma vez disse a Coltrane, na presença de Heath, sobre o uso de acordes estendidos como os décimos terceiros por Coltrane: “John, você toca todos esses décimos terceiros, mas eu tenho vigésimos nonos.” Kenny Barron lembra de ter perguntado a Hasaan o nome de um acorde específico que ele tocava após um show na Filadélfia; Hasaan respondeu “C-sixty-five.” Ele parecia ter a estranha afecção de usar suas gravatas de forma que elas pendessem apenas cerca de quatro polegadas do nó; Heath e Merritt acreditam que ele as cortava assim com tesouras.

Há algumas cartas de Hasaan para Max Roach nos arquivos de Roach na Biblioteca do Congresso, escritas em uma caligrafia ornamental e espiralada. Uma parece estar em busca de ajuda para estabelecer uma editora, e comunica ideias como: “Isso eu expresso como um sentimento sincero, se de alguma forma de desenvolvimento em sua atenção em assim ou por seu querido volume de verdadeiro método moderno, para que eu possa ter sucesso com todas as minhas canções de música e assim eu possa continuar dando e obter sua fonte na doação de sua linguagem de maneira séria.” Nas notas originais deste disco, Alan Sukoenig cita Hasaan dizendo o seguinte: “O primeiro músico que eu ouvi de perto, além de Art Tatum, que criou esta ação criativa da música que já foi criada em sua execução anos atrás…'t é Elmo Hope.” Perguntei a Sukoenig em 2018 se os comentários de Hasaan foram escritos — como eu sempre assumi — ou falados. Ele disse que foram falados lentamente, ao telefone, para ditado. Sukoenig acrescentou que às vezes Hasaan gostava de afetar o que ele assumia ser um sotaque árabe.

Talvez Hasaan fosse um pouco obscuro e recondito. Mas este disco soa o oposto: urgente e vívido, coletivamente vivo, cheio de trocas organizadas. Ali está preparado com música assertiva em um piano ligeiramente desafinado, desde seus primeiros gestos na primeira música, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: o cluster batido e o gotejamento ascendente. Roach está preparado para retaliar. E como sugeriu o baterista Nasheet Waits, talvez toda essa afirmação fosse uma forma de aplicar ordem. Roach pode ter agido como um arranjador, ajudando a dar o máximo de forma possível às composições de Ali. Ele estava ajudando um homem obscuro a se tornar compartilhável.

The Legendary Hasaan, entre outras coisas, é uma grande obra de sequenciamento, um conjunto de dramas organizados de uma maneira particular. Em vinil, você provavelmente o ouvirá na ordem adequada. Eu seria cauteloso em atribuir narrativas emocionais particulares à música instrumental de alguém, porque é muito fácil estar errado. Com alguém como Hasaan Ibn Ali, eu teria ainda mais cautela. Parece haver muito acontecendo dentro dele, e nem eu nem você nunca saberemos exatamente o que era. (Além disso: qual é a porcentagem em declarar que um acorde C-sixty-five se traduz em um sentimento específico?) Mas você pode ser tentado, porque este é um disco emocionante. Quando ouço “Three-Four Vs. Six-Eight”, “Off My Back Jack”, “Almost Like Me”, “Pay Not Play Not”, “To Inscribe”, eu sinto sentimentos humanos em seu estado mais complexo e conflitante: perguntas angustiosas e respostas relâmpago e mudanças repentinas de assunto; excitação e euforia; grandiloquência perturbada; preocupação contida ou silenciada; contemplação e reflexão.

Eu também sinto movimento de corpos, a todo momento: correndo e nadando e, especialmente, o tipo mais heroico e ousado de dança solo.

Nas notas originais, Sukoenig descreve Hasaan no estúdio começando a tocar antes de tirar seu sobretudo. Jymie Merritt viu Hasaan alguns dias depois, antes de ele partir para voltar para casa. “Era o começo da temporada fria, e ele havia deixado seu sobretudo em algum lugar”, lembrou. “Eu perguntei a ele, onde está o dinheiro que você ganhou? Você colocou em um lugar seguro? Ele não tinha um níquel. Ele de alguma forma se desfez de cada centavo que tinha. Ele não tinha dinheiro e nem sobretudo. Eu lhe dei o meu e mandei-o de volta para Filadélfia. Eu percebi que havia muito pouco que eu poderia fazer para ajudá-lo.”