Muddy Waters tentou se juntar aos roqueiros brancos com 'Electric Mud'

O rock não é nada sem o blues. Um som perfeito nascido da cultura afro-americana no início do século 20, ele tanto lançou a base quanto preparou o palco, dando muito de si e, em linha com seus temas frequentemente tristes e trágicos, recebendo tão pouco em troca.

De ícones do pop como os Beatles e Rolling Stones a senhores psicodélicos como Cream e Yardbirds, o blues forneceu a base e a alma para muita música nos anos 60. Artistas consagrados como John Lee Hooker, B.B. King, e Muddy Waters eram praticamente deuses para essa nova geração de compositores. Cinco décadas depois, a contínua devoção de Eric Clapton ao estilo, por exemplo, indica um fã fiel ou uma paixão pela experiência negra exemplificada nas canções.

Não foi a primeira vez que músicos brancos copiaram a arte negra, nem será a última. Essa tendência, ou talvez, vírus, persiste na música americana até hoje, uma apropriação sistemática e ostensivamente apreciativa de artistas brancos da música concebida e originada por não-brancos. Vemos artistas como G-Eazy e Post Malone regularmente no topo das paradas da Billboard enquanto rappers cujas vidas se alinham mais estreitamente com as raízes e realidades que fizeram o hip-hop acontecer lutam para serem ouvidos. O mesmo aconteceu com bluesmen negros, que se viram marginalizados e transformados em nicho enquanto América e Grã-Bretanha faziam olhos brilharem para os jovens roqueiros desleixados convenientemente copiando o que eles faziam.

Mesmo aqueles que admiravam o blues e se identificavam como fãs tinham um relacionamento complicado na época com esses cantores e guitarristas ainda em atividade. Pessoas como Keith Richards viam Waters e seu grupo como heróis, com os Stones literalmente nomeados em homenagem a uma das canções dos veteranos do blues—mas boa sorte em conseguir que o homem fosse pago por isso. Mesmo com o renovado interesse pelo que ele fazia, Waters ainda de alguma forma conseguia ser criticado por ser inautêntico ou de algum modo parte do problema. Em uma coluna de outubro de 1968 para a Esquire, o crítico musical Robert Christgau acusou-o de “fazer palhaçada para o público branco” ao vivo, talvez a melhor maneira de ganhar dinheiro na época. Nela, ele parece atribuir alguma culpa a Waters, pelo menos em certa medida, pelo enfraquecimento do blues por artistas não-negros, criticando Jeff Beck e John Mayall no processo.

Naquele momento, a Chess Records já era uma peça fundamental da indústria do blues fazendo alguns movimentos arriscados para agradar o público. Fundada em Chicago em 1950 pelos irmãos Leonard e Phil Chess, a gravadora serviu como a casa de gravação de Waters, lançando singles inicialmente e, posteriormente, seus álbuns. (Após um breve período à frente da Chess em 1969, o filho de Leonard, Marshall, passaria a comandar a Rolling Stones Records, um selo criado principalmente para lançamentos solo dos membros da banda homônima.) Embora nascido no Mississippi, Waters residia em Chicago desde a década de 1940, e sua relação de trabalho com a Chess gerou os sucessos dos anos 1950 pelos quais ele é conhecido, incluindo "Hoochie Coochie Man", "I Just Want to Make Love to You" e "I'm Ready." Juntos, a gravadora e seu artista estrela foram uma combinação vitoriosa.

Nos anos 60, a popularidade avassaladora do rock n' roll às custas dos bluesmen mais antigos trouxe os desafios para esse arranjo. A Chess tentou várias estratégias diferentes para abrir seu curral de talentos para esse novo público jovem e seus bolos de dinheiro descartável. Em 1964, a gravadora tentou lucrar com a tendência do folk rock com Folk Singer de Waters, um ótimo álbum que ousadamente não apresentava nada que se assemelhasse ao gênero titular. Alguns anos depois, a Chess tentou novamente com Super Blues, um set de supergrupo apresentando Bo Diddley e Little Walter ao lado de Waters que buscava enfatizar as credenciais rock inerentes ao blues amplificado.

Então veio Electric Mud. Após anos de tentativas forçadas de comercializar Waters para ouvintes de rock, esse disco impensado de 1968 levou as coisas ao extremo. Com o rock psicodélico em voga, o álbum tentou reverter o paradigma na esperança de conquistar a geração hippie. Enfiando Waters em seus estúdios Ter Mar com The Rotary Connection, uma banda de apoio essencialmente de design cínico da gravadora, os irmãos Chess esperavam finalmente ter desvendado esse segredo.

A amplificação há muito era uma marca registrada de Waters, então parece compreensível que, pelo menos conceitualmente, seu estilo pudesse ser codificado em rock pesado. Com refações psicodélicas dos clássicos "Hoochie Coochie Man" e "I Just Want to Make Love to You" embuidas com todos os tropos e enfeites psicodélicos necessários, Electric Mud teoricamente poderia ter servido tanto aos ouvintes em maturação de Waters quanto à crescente cena hippie. O disco resultante, infelizmente, foi uma bagunça completa.

Waters soa deslocado em meio à cacofonia psicodélica wah-wah poluindo o estúdio, lamentando e murmurando pateticamente sobre uma seção rítmica excessivamente alta em “Hoochie Coochie Man”. Ele não tem nada a ver com “She’s Alright”, um jam esquisito no qual parece ausente no melhor dos casos e detido no pior. (A interpolação de "My Girl" ao final prova ser especialmente desagradável.) Estruturalmente, o “Let’s Spend The Night Together” do grupo tem menos a ver com o sucesso dos Stones do que com “Sunshine Of Your Love” do Cream. Mesmo para os padrões de covers psicodélicos, é um devaneio sem graça no melhor dos casos.

Os arranjos do co-produtor Charles Stepney simplesmente não combinavam com Waters, cuja distinção se torna cada vez mais erodida à medida que a banda inchada praticamente o engole. Electric Mud apresenta o estúdio como um lugar afundado, onde a essência de um homem é subjugada, onde seus talentos acabam sufocados até que ele se torne impotente. Waters claramente não pertence a esse local e, dado seus comentários posteriores, ele não exatamente queria estar ali. Nunca conhecido por meias palavras, ele deixou claro seu descontentamento com o produto final, referindo-se ao disco como "merda de cachorro" e lamentando a presença de efeitos como fuzzbox e outros efeitos supérfluos nessas faixas. Críticos como Pete Welding da Rolling Stone concordaram.

A ironia, claro, é que o disco aparentemente vendeu bem. Electric Mud marcou a primeira aparição de Waters nas paradas de álbuns da Billboard 200, com um pico em No. 127. O golpe da Chess pareceu ter funcionado, embora Waters mais tarde tenha alegado que muitas das cópias vendidas foram devolvidas. A gravadora colocou The Rotary Connection em Howlin' Wolf para seu álbum de 1969, cuja capa exibiu as palavras This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Não vendeu como o de Waters.

Deixando de lado as vendas, o descontentamento dos puristas do blues e dos críticos musicais parece ainda mais minado pelo que veio a seguir. Electric Mud e seu seguimento no início de 1969 After The Rain ofereceram um modelo inadvertido para os hard rockers seguirem na década seguinte. Mesmo quando os tropos psicodélicos saíram de moda, é a mesma marca de blues rock amplificado que caracteriza muitas das ofertas proto-metal dos anos 70. Mais uma vez, a influência se manifestou como um ato de apropriação generalizada, uma traição fundamental tornada ainda mais dolorosa pelo evidente descontentamento de Waters com o lançamento do disco. Uma geração inteira o roubou descaradamente, e quando ele relutantemente tentou recuperar parte disso, foi roubado novamente.

Embora tanto Electric Mud quanto After The Rain não tenham caído bem com os fãs de blues ou críticos, Waters conseguiu se reerguer com o mais apropriado Fathers And Sons. Lançado em agosto de 1969, esse trabalho decididamente mais tradicional, mas ainda colaborativo, incluiu alguns de seus filhos existenciais, a saber Mike Bloomfeld e Paul Butterfield. A capa nada sutil—a qualidade da Capela Sistina com um Deus Negro presumivelmente concedendo o blues a um cara branco de folha de figo com óculos descolados—justaposta com o título do álbum deixa pouca ambiguidade quanto a quem pertence esse disco.