'The Hustler' de Willie Colón quebrou as regras aceitas da música latina

O traficante usava sapatos P.R., ou pelo menos é assim que a música diz. É uma das poucas letras turvas de Lou Reed na, de outro modo, direta “Waiting For The Man,” aquela famosa narrativa na primeira pessoa de um rapaz branco visivelmente deslocado comprando heroína no local predominantemente negro e hispânico do East Harlem, El Barrio. Para os superstars de Warhol ou os roqueiros dos estados do meio-oeste que compravam The Velvet Underground And Nico, a referência ao calçado e sua insulto velado provavelmente nem registravam. Provavelmente, a maioria das pessoas que curtiam os Velvets nos anos 60 nunca tinham conhecido uma pessoa porto-riquenha, para não falar de seus sapatos.

A história dos EUA e Porto Rico é repleta de contendas e complexidade. No entanto, para a maioria dos americanos naquele ponto do século 20, sua exposição ao território e seu povo--seus compatriotas--era limitada. Parte disso tem a ver com a natureza da emigração da ilha caribenha para o continente. Entre 1950 e 1960, cerca de 470.000 porto-riquenhos optaram por se estabelecer nos EUA, principalmente na cidade de Nova York. Levaria até o final dos anos 60 e início dos anos 70 para a migração se expandir significativamente além dos enclaves do norte e dos bairros externos, mais fundo na e por toda a extensão dos EUA. Assim, a menos que alguém passasse muito tempo no alto de Manhattan ou no Bronx, ou tirasse férias em San Juan, a cultura porto-riquenha era amplamente desconhecida nos quarenta e oito estados.

A música, como é frequentemente o caso, ofereceu uma exceção. Os americanos mostraram-se suscetíveis àqueles chamados de mancheias latinas no meio do século 20, incluindo mambo nos anos 50 e boogaloo nos anos 60. Mais evidente do que nos grupos de doo-wop urbano da década anterior, o boogaloo latino exibiu o som do norte de Nova York como apresentado principalmente por músicos de ascendência porto-riquenha, incluindo Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba e Ricardo "Richie" Ray.

Enquanto a música era apreciada pelo público hispanofalante, com exceção de algumas caras de desaprovação e caretas do grupo de tradicionalistas e jazzistas anteriores, o potencial de crossover era enorme. O pianista Pete Rodriguez teve um sucesso direto do Bronx com “I Like It Like That” de 1967, um número perpetuamente pegajoso em inglês que encapsula perfeitamente a mistura de ritmos latinos com sensibilidades de soul e jazz domésticos do boogaloo. Posando na capa do álbum correspondente, Rodriguez e sua banda pareciam elegantes, mas seguros, sua pequena festa em pausa.

Em 1968, o boogaloo havia se tornado uma forma musical popular e, portanto, potencialmente lucrativa, e a Fania Records era um dos seus outlets mais confiáveis. Formado em 1964 pelo dominicano Johnny Pacheco e o italiano Jerry Masucci, o selo com sede em Nova York deu aos músicos cubanos e porto-riquenhos da cidade um meio de fazer e distribuir os tipos de discos que estavam estourando na época. Embora logo se tornasse uma marca seminal de salsa e apresentasse algumas das estrelas mais brilhantes do som emergente, a Fania ainda era uma empresa relativamente jovem, seus donos não muito afastados dos dias de vender discos do porta-malas de um carro.

Masucci e Pacheco tinham uns bons quinze anos a mais que Willie Colón, o trombonista adolescente que assinaram do South Bronx. Nascido e criado na cidade, uma que desperta e nutre grandes movimentos artísticos como em nenhum outro lugar, ele cresceu pobre em uma seção latina da diáspora do bairro, onde novos imigrantes e suas famílias substituíam gerações de irlandeses e italianos. Como tal, Colón foi imerso e exposto a muito mais diversidade do que o estudante médio americano.

Apenas 17 anos na época do lançamento, o primeiro álbum do jovem líder de banda para a Fania foi lançado em 1967. Apesar do título ameaçador El Malo, tirado do seu gosto por filmes de gangster como The Untouchables, o pacote em si mal ameaçava. Na capa frontal, Colón parecia elegante em uma combinação de suéter de gola alta e blazer, postando-se com bastante seriedade. No verso, ele usa um smoking em uma foto abaixo de uma recomendação entusiástica escrita por Pete Rodriguez, o Rei do Boogaloo, entusiasmadamente o associando à tendência. Cada uma das músicas de El Malo parecia se encaixar perfeitamente nas categorias familiares aos ouvintes de música latina, com designações como MAMBO-JAZZ e SHING-A-LING claramente anotadas na lista de faixas. Metade dos títulos estava em inglês. Esses pequenos detalhes, embora superficiais, falavam volumes. O álbum vendeu bem.

Embora, em retrospecto, grande parte de sua estética pareça artificial, o boogaloo não era inerentemente inautêntico, certamente não para os praticantes porto-riquenhos que se destacaram nele. No entanto, assim como o jazz ou o rock, cujas raízes cresceram de um lugar sincero da arte afro-americana, a música latina era igualmente propensa à exploração comercial, talvez ainda mais, dado a ameaça do exotismo. Ao ouvir “Gypsy Woman” de Bataan ou “Ay Que Rico” de Palmieri, alguém pode, teoricamente, traçar uma linha reta para novidades posteriores como “Rico Suave” de Gerardo ou “Asereje” de Las Ketchup. Mas isso seria desonesto, uma visão retrógrada que desmente o apelo contemporâneo do som fresco do boogaloo dentro das comunidades latinas nos EUA.

Dito isto, provavelmente parecia sufocante para um jovem criativo como Colón ter que lidar com a rigidez do boogaloo. Considere o período em que ele viveu, um vivo de revolução cultural de costa a costa. A psicodelia de São Francisco infiltrou-se no rock, e o espírito de experimentação deu aos seus desenvolvedores uma ampla margem para avançar o gênero ou pelo menos empurrá-lo para frente. 1967 rendeu Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, and Surrealistic Pillow, entre outros. Pensar, mesmo que por um minuto, que Colón e seus colegas de banda seriam totalmente alheios a isso, indica um viés profundo, digno de ser chamado a atenção e erradicado.

Com tanto para inspirá-lo, tanta transformação metamórfica acontecendo dentro e fora da música latina nos anos 60, Colón teve pouco incentivo para seguir El Malo com um conjunto convencional de padrões de gênero e músicas de boogaloo. Embora literal e figurativamente a milhas de distância do Velvet Underground, a cidade que compartilhavam galvanizou o crescimento artístico entre esse álbum e seu sucessor superior The Hustler. Em álbuns contemporâneos inovadores como Acid de Ray Barretto, seus colegas de gravadora Fania e vizinhos estavam movendo a agulha à sua maneira, cada vez mais profundo em uma mistura musical tão inventiva e diversificada que poderia coletivamente e, em última análise, ser chamada apenas de salsa. Colón claramente respeitava as tradições cubanas derivadas de guaguancó, son montuno e outras formas. No entanto, como os roqueiros de sua geração, ele buscava fazer mais do que o que veio antes.

Lançado em 1968, The Hustler estava longe de ser comum. Um protótipo hipnótico da salsa que estava por vir, sua rejeição das normas anteriormente aceitas para a música latina começa com a arte do álbum, uma fotografia da banda tirada em uma sala de bilhar de propriedade do pai de Masucci em Yonkers. Como nos discos de Pete Rodriguez, I Like It Like That ou seu sucessor Oh That’s Nice!, os rapazes estão bem vestidos. No entanto, o cenário sórdido, os charutos mascados e cigarros chupados, as joias e as apostas em dinheiro na mesa de bilhar evocam um motivo estereotipicamente ameaçador de gangsterismo, muito mais pronunciado do que a sutileza de El Malo. A referência ao filme homônimo de Paul Newman é inconfundível, com certeza, mas isso parece menos imitação e mais como um reality check, uma franqueza muito mais prevalente hoje em dia em mixtapes de trap. Não é uma festa aconchegante no loft, este é o mundo que Colón quer que seus ouvintes entrem antes de tocar The Hustler.

Apesar do discurso de liner do promotor local Izzy Sanabria em inglês na contracapa do LP, The Hustler não é dirigido a turistas. Exceto pela faixa-título, um instrumental, as seis restantes têm nomes em espanhol. Há uma qualidade cinematográfica àquele tema de abertura, o trombone avassalador de Colón, a seção rítmica hipnotizante da clave e os emocionantes floreios de piano de Mark Dimond ao longo dos créditos virtuais.

A peça serve como uma introdução fantástica a um jovem grupo de músicos famintos, com futuros promissores, embora nem sempre realizados, na música. Pouco depois de The Hustler, o percussionista Nicky Marrero logo começou a trabalhar com Eddie Palmieri, tocando nos clássicos da década de 70 Vamanos Pal Monte e Harlem River Drive, entre outros, e depois com todos, de Nina Simone a Ringo Starr e Steely Dan. Na mesma década, além de aparecer em vários discos notáveis de salsa, seu colega Pablo Rosario também tocou ao vivo e no estúdio com David Bowie e Luther Vandross. Dimond, um talento incrível, lançou o álbum essencial Brujeria pela Vaya Records em 1972, mas o abuso de drogas o impediu de fazer muito mais trabalhos de estúdio ou sessões nos anos subsequentes. Uma figura trágica, ele morreu aos trinta e poucos anos em 1986.

Claro, o performer mais conhecido em The Hustler é o vocalista principal Héctor Lavoe. Então no alvorecer do seu crescimento como superestrela da salsa, ele entra em “Que Lío”, um conto de desgraça do ponto de vista de um homem amargurado com seu destino amoroso. Ramón anseia por Mariana, que por um golpe de sorte é a namorada de seu amigo. É uma história comum, mas Lavoe canta com tanta dor na voz. Tão extremo é o estado emocional do protagonista que as letras cruzam do apelo desesperado existencial para a misantropia total, expressando um nojo alarmante por todos os casais felizes do mundo. Dependendo do estado de espírito do ouvinte, a empatia por Ramón pode conceitualmente diminuir com certos versos vitriólicos, embora a entrega apaixonada de Lavoe suavize tais sentimentos. Com origens interpolativas no single anterior de Joe Cuba, “El Ratón”, “Que Lío” de Colón e Lavoe é um clássico por direito próprio, utilizado na cinebiografia El Cantante, estrelada por Marc Antony, e apresentado na série da Netflix de Baz Luhrmann, The Get Down.

Como a maioria dos discos latinos populares do período, as formas cubanas pairavam fortemente sobre os procedimentos de The Hustler, dando credibilidade a Colón e sua mais do que capaz equipe. “Guajiro”, um bom son, permanece fielmente ao estilo. Uma ode sincera, mas nostálgica, “Havana” expande a beleza da cidade da ilha, entre elas suas mulheres. Então, uma década após o bloqueio, o embargo dos EUA a Cuba, é impossível não detectar um traço de tristeza em sua efusiva ternura.

Essas seleções do Lado B tornaram a faixa provocativa e debochada que elas intercalam mais palatável. “Eso Se Baila Así”, o momento mais revolucionário de The Hustler, é o despedida subversiva de Colón ao boogaloo. Em suas próprias palavras, a faixa serve como uma “declaração de independência” do estilo, apresentada de forma subversiva. As notas de abertura da música instantaneamente lembram o toque familiar do boogaloo latino, com Lavoe imigrante relembrando seu primeiro encontro com a dança, presumivelmente em Nova York. No entanto, à medida que a música avança, com seus bits pegajosos de conjectura de chamada e resposta, a enganação emerge. Boogaloo no va comigo. Boogaloo não vai comigo. “Eso Se Baila Así” não foi uma celebração da onda; foi um funeral para uma forma que estava ficando fora de moda.

Para Colón, Lavoe e outros de sua idade, o boogaloo estava fora de moda e eles queriam que isso fosse conhecido. E embora a faixa não fosse exatamente a bala de prata que derrubou o gênero frequentemente branqueado, seu declínio e morte não estavam longe. Embora a salsa ainda não fosse um termo universal no vocabulário musical de 1968, The Hustler foi seu Big Bang, música latina para latinos. O crossover viria e iria ao longo dos anos, até e através dos sucessos recentes como “Despacito” de Luis Fonsi. Mas a partir daquele momento, alimentado por uma população hispanofalante crescente e móvel nos EUA, o sucesso aconteceria, em grande parte, em seus próprios termos.