Luz branca/calor branco e a longa cauda da 'influência'

Social Distortion teve coragem. Com um sneer de punk-rock prematuramente envelhecido, seu álbum de 1996 White Light, White Heat, White Trash fez uma piada barata e titular às custas do Velvet Underground. Dada a popularidade da banda da Califórnia na época entre os revivalistas do rockabilly e adolescentes alternativos que pulavam de tendência em tendência, a maioria dos que comprou uma cópia do álbum não entendeu o que deveria ser engraçado nisso.

Aqueles no centro peculiar daquele diagrama de Venn do gosto musical podem ter sorrindo, mas o humor trocadilhesco parecia mirar para baixo em um grupo que nunca ultrapassou realmente o status de culto. Até hoje, Social Distortion tem dois discos de ouro certificados, com seis de seus álbuns tendo conquistado posições nas paradas da Billboard 200. Em contrapartida, o Velvet Underground não possui certificações da RIAA e apenas dois de seus álbuns, incluindo White Light/White Heat de 1968, chegaram a figurar nas paradas durante a existência ativa da banda de Nova York. Além disso, a escolha do título por Social Distortion parece um pouco inadequada, considerando que o guitarrista do Velvets, Sterling Morrison, havia morrido no ano anterior, aos 53 anos, devido a um linfoma não-Hodgkin. Mas, ei, isso é punk, certo?

Ainda assim, influência é um fenômeno curioso, algo que não pode ser controlado ou direcionado por sua fonte. Um fã autoproclamado de Transformer de Lou Reed durante a escola primária, o vocalista do Social Distortion, Mike Ness, obviamente conhecia bem o original White Light/White Heat. Assim como Reed, ele também conhecia o poder e o horror da heroína, e estava em recuperação há cerca de uma década quando White Trash foi lançado. Embora você não ouça nada que se assemelhe à viola elétrica de John Cale ou à configuração de bateria incomum de Maureen Tucker em “Don't Drag Me Down” ou “I Was Wrong”, o efeito de seu trabalho ainda está lá, como um fantasma de estúdio.

A questão sobre ser uma banda influente é que não se pode prever como seu impacto se manifestará, qual elemento ou elementos de seu trabalho vão acender algo grande ou pequeno em outra pessoa. E nenhuma banda do século 20 teve uma influência tão nebulosa e, ainda assim, tão abrangente quanto o Velvet Underground. A lista de artistas e bandas que abertamente se inspiraram no grupo é vasta e atemporal—The Jesus And Mary Chain, Joy Division, Nirvana, Radiohead, Jonathan Richman, Royal Trux, Sonic Youth, Spiritualized, Suicide e assim por diante.

Um fracasso fantástico tanto comercial quanto criticamente na época, seu álbum de estreia completo de 1967 The Velvet Underground & Nico continua a ser celebrado retrospectivamente. Com Andy Warhol como seu patrono da pop art e a chanteuse contracultural Nico a tiracolo, o grupo entregou um conjunto diversificado de melodias—o twinkling twee de “Sunday Morning”, o dronador raga “Venus In Furs”, a viagem teutônica de “All Tomorrow’s Parties”—que ressoou mais com gerações musicais posteriores do que com os folkies estranhos e roqueiros da moda de sua época.

Após anos de eufemismo, a América precisava de uma banda que lhe desse a verdade crua. O Velvet Underground foi além e acima em responder a esse chamado, praticamente dando direções sobre onde encontrar no Bo Diddley redux “I’m Waiting For The Man.” Mas, apesar de sua impressionante honestidade urbana escondida sob uma banana particularmente fálica, não foi páreo para a acidez piscante de Sgt. Pepper's, o pop paisley de Surrealistic Pillow e os blues caídos de Disraeli Gears, sem mencionar o flash mob da Summer Of Love.

Comparado a The Velvet Underground & Nico, White Light/White Heat soa como uma retaliação, um ato de vingança calculada contra a arquitetura e as travessuras warholianas. Gravado no outono de 1967, encontra o quarteto central livre de seu antigo benfeitor. Embora sua saída solo Chelsea Girls, lançada naquela mesma temporada, tenha destacado Cale, Reed e Morrison, a saída oficial de Nico dos Velvets ocorreu a pedido aparente do futuro Rock ’N’ Roll Animal. Desprendendo-se das duas figuras cujas presenças ameaçavam engolir o grupo, permitiu que a unidade conspirasse para fazer um dos álbuns de rock mais sombrios de todos os tempos.

Ao lado dos radicais de sofá e revolucionários das capas de disco capturando os ouvidos dos ouvintes de rock em 1968, White Light/White Heat apresentou um choque extremo, uma cotovelada nas costelas que permaneceu ao redor como uma roxa. Os frenesis dos Velvets não eram os jams de maconha elevados de viagens de prazer dos contemporâneos da Costa Oeste Grateful Dead ou Jefferson Airplane. Até mesmo a dissonância narcotizada da “Heroin” do álbum anterior parece de romance comparada ao fuzz e sludge do épico miniatura “Sister Ray.” Tudo de repente se tornou mais alto, mais grotesco e mais depraved.

Abrangendo 360 graus de ódio e temor, o álbum refletiu a dura realidade das drogas de rua sobre o hedonismo pretensioso dos psicodélicos, onde o escapismo vem com um preço que vai além da pura transação. Percorrendo cortiços onde Timothy Leary não se atreveria a pisar, a música “White Light/White Heat” encapsula de forma elegante a experiência desordenada da metanfetamina, uma experiência impregnada em certos círculos com a promessa sexual de um encontro químico. Suas letras sombriamente exaltantes potencializam a escassez e o perigo que aumentam o chamado da alta.

Tal depravação e comportamento antissocial Ecoam na narração de Cale em “The Gift,” uma fábula horrenda de frágil ciúme masculino em um groove metódico. Seu dueto áspero com Reed sobre as mazelas médicas da mudança de sexo, “Lady Godiva’s Operation,” chia até espirra. Aqueles que ansiavam pelos tons mais suaves de The Velvet Underground & Nico encontraram, sem dúvida, algum alívio em “Here She Comes Now,” que serve uma leve estimulação com um toque de rock antigo. É imediatamente arruinado pela chegada de “I Heard Her Call My Name,” um chamado e resposta cacofônico capturado em um ataque de distorção de guitarra.

Em um ambiente ao vivo, a escassamente três minutos “White Light / White Heat” poderia se arrastar por três a quatro vezes mais, enquanto a banda conduzia a já expansiva “Sister Ray” obedientemente até a épica lamentação. Dada uma liberação oficialmente sancionada em 2001, The Quine Tapes documenta efetivamente os limites a que os Velvets iriam com esse exercício em excesso em concerto, com uma seleção considerável de performances de 1969 gravadas pelo super fã Robert Quine. Embora a qualidade do som se ajuste às suas origens de bootleg, o conjunto de vários discos demonstra, mesmo assim, sua paixão e destreza no rock, libertados do distanciamento artístico e totalmente investidos na forma. Notavelmente, os shows arquivados e ruidosos estão sem Cale, demitido do grupo mais ou menos unilateralmente por um movimento de poder de Reed em 1968.

Discos que passam duas semanas no fundo da Billboard 200 e depois desaparecem geralmente não acabam mudando a cara da música. No ano de seu lançamento, White Light/White Heat foi superado nas paradas pelo Unfinished Music No. 1: Two Virgins de John Lennon, um álbum muito menos comercial feito em colaboração com Yoko Ono. Também nessa época, os Beatles eram admirados por ousar lançar o provocativo “Revolution 9” no seu overstuffed White Album. À luz das circunstâncias, não surpreende que nos anos seguintes Reed não tenha muito a dizer de forma positiva sobre essa banda.

Ainda assim, se os Velvets queriam crédito por suas inovações ruidosas, tiveram uma forma estranha de mostrar isso. Nos álbuns de 1969, auto-intitulado, e de 1970, Loaded, o grupo não conseguiu fugir rápido o suficiente do terrorismo provocador de zumbido de White Light/White Heat. Ao ouvir “Pale Blue Eyes” e “Sweet Jane,” o fora da curva “Here She Comes Now” provou ser o fio entre aquele álbum e os seus dois últimos antes do golpe de saída do substituto de Cale, Doug Yule.

As aspirações de cantor e compositor de Reed finalmente se solidificaram nesses últimos álbuns dos Velvets, com um olho claro para uma credibilidade além da rua. Após sua saída da banda, isso progrediu com seu álbum solo auto-intitulado superproduzido até o sucesso em 1972 Transformer, conduzido por David Bowie. A problemática ópera rock Berlin e sua sequência bem recebida Sally Can’t Dance mostraram sua luta entre a arte e a aceitação. A parte do contrato exploratório de Metal Machine Music, levaria ainda muito tempo antes de Reed dar uma chance ao ruído.

Embora considerado o principal barulhento dos Velvets, Cale também não passou os anos seguintes atolado em drone e skronk. Desafiando essa rotulação, seu álbum solo de 1970 Vintage Violence soou mais como Lady Madonna do que Lady Godiva. Ele vacilou entre tendências de rock barroco e avant-clássico em álbuns subsequentes como Church Of Anthrax e Paris 1919, raramente olhando para trás em suas raízes tumultuosas ao longo de uma carreira de gravação que continua até hoje. Cale também encontrou sua vocação como produtor, trabalhando em álbuns para os Modern Lovers, Patti Smith, Squeeze, os Stooges e, sim, Nico.

Apesar de seu efeito em ondas de bandas experimentalmente devedoras, os ex-Velvets trataram White Light/White Heat como uma estação de pesagem, seu ruído uma incredulidade juvenil, um soluço na estrada para a fama no rock e reconhecimento artístico. Você pode ouvir essa evidente traição de sua própria influência na forma como Reed tocou essas músicas ao vivo nos anos seguintes. Seu icônico álbum de concerto Rock ’N’ Roll Animal inclina-se fortemente sobre a discografia do Velvet Underground, ainda assim a interpretação de “White Light/White Heat” não poderia ser mais antitética aos princípios de seu bruto original. Uma exibição glutona do falso swagger dos anos 70, essa versão poderia ter sido tocada por Bachman–Turner Overdrive ou REO Speedwagon. Reed continuou a sanear seus doces pervertidos em Live In Italy de 1984, acelerando “White Light/White Heat” em uma canção de blues de 12 compassos tocada de forma apressada antes de uma inscrutável medley em estilo Bob Seger que supostamente incluía “Sister Ray.”

Ainda assim, essas versões soam como uma doce nostalgia comparadas às doentias da inevitável turnê de reunião dos Velvet Underground em 1993. Se você ouvir atentamente, pode ouvir o baixo murmúrio de contadores de histórias em Live MCMXCIII, que captura performances em Paris daquele período. Tocando para platéias entusiasmadas maiores do que em sua primeira vida, os Velvets destroçam seu catálogo como se por despeito, com White Light/White Heat suportando uma punição especialmente cruel e incomum. “I Heard Her Call My Name” mantém sua cativante melodia, mas perde seu barulho; “The Gift” se sai um pouco melhor mesmo que Cale engula sua cota de sílabas. Ainda assim, é a faixa-título novamente que mais sofre, insuportavelmente rockabilly desta vez. A multidão clama por tudo isso, e você quase quer dar-lhes um tapa por incentivar essa desgraça de aproveitamento.

Para ser justo com a turma, comprometer-se com o ruído em 1968 teria sido um suicídio profissional. A década seguinte permitiria uma grande quantidade de experimentação no rock, particularmente nos formatos de fusão e progressivo, mas a dissonância raramente teve muita tração além de certos círculos. Yoko Ono permaneceu intransigente e incompreendida. Iggy Pop ficou esquisito em Berlim por The Idiot, assim como Bowie por um tempo após Ziggy. Metal Machine Music, o único retorno de Reed ao ruído naquela década, sobrevive, mas não exato'])->