O Pianista de Jazz Que Fez Uma Obra-Prima e Desapareceu

“Eu estava no meu porão praticando, e ele passou e bateu na janela”, disse o saxofonista Odean Pope recentemente, lembrando da primeira vez que conheceu seu amigo Hasaan Ibn Ali.

“Eu tinha cerca de 16 anos na época. Eu fui até a porta. Ele me perguntou se eu gostaria de praticar com ele. Então eu disse que sim. Nós estabelecemos um relacionamento muito bom, praticando quase todos os dias juntos. Ele estava tão avançado nos conceitos harmônicos, conceitos melódicos, conceitos rítmicos, que estava tendo dificuldade de trabalhar com alguém e fazer trabalhos com alguém. Mas eu estava realmente interessado no que ele estava fazendo, porque ele estava fazendo algo diferente.”

Isso teria sido por volta de 1954. Hasaan, sete anos mais velho que Pope, nascido William Henry Langford, morava a quatro quarteirões de distância, no norte da Filadélfia, com seus pais. Ele havia trabalhado na estrada no final da década de 1940 com o trompetista e líder de banda de rhythm-and-blues Joe Morris, sob o nome de Count Langford, mas neste ponto ele estava tocando localmente — o Sahara, o Woodbine, clubes particulares no norte da Filadélfia, ocasionalmente um show em Nova York. Ele era um teórico; ele tinha uma ideia sobre usar relações intervalares de quarta invertida para criar uma estrutura para improvisação, e é mantido por Pope (assim como o músico e escritor DeSayles Grey) que Coltrane usou esse conceito em grande parte de seu trabalho tardio.

De qualquer forma, as ideias de Ali estavam à frente do mercado. Estilisticamente, ele estava em sintonia com pianistas que estavam alinhados ao bebop — ele admirava especificamente Elmo Hope e Thelonious Monk — e os beboppers estavam interessados em frases fragmentadas e dissonância não resolvida, mas mesmo em seu contexto, Ali representava um extremo. A partir de cerca de 1948 — por volta da época em que ele mudou seu nome — ele se tornou um encaixe difícil em trabalhos de dança e jam sessions. Qualquer que fosse a norma para o trabalho — houserocking R&B, standards, bebop — ele desconcertava músicas conhecidas com fantasias irregulares ou causava confusão com sua própria música não convencional. “Não havia como olhar para trás”, disse o baixista Jymie Merritt, que tocou frequentemente com ele em shows duos. “Ele estava indo mais longe do centro. A partir de '48, havia mais caras tocando bebop do que qualquer outra coisa — era a onda. E ele estava indo para longe disso.”

Nos anos 1950 e início dos anos 60, Pope e Ali tocaram regularmente na sala da frente da casa de Hasaan, na 2406 North Gratz Street. (Outros músicos frequentes da sala da frente durante esses anos, de acordo com Pope e outros, incluíam os baixistas Jimmy Garrison, Eddie Mathias e o saxofonista John Coltrane.) Eles praticavam das nove da manhã até o meio-dia, momento em que o pai aposentado de Hasaan trazia comida para o piano. Depois do almoço, Pope e Ali podiam jogar uma partida de xadrez, então retomavam a prática das duas até as cinco; nesse ponto, sua mãe, uma trabalhadora doméstica, chegava em casa. Ela dava um pouco de dinheiro e cigarros para Hasaan, e então Pope e Ali se arrumavam e saíam. “Nós tínhamos cerca de três ou quatro casas onde costumávamos tocar,” lembrou Pope, “e eles nos davam alguns dólares e café e bolo e coisas assim. Isso era como nosso trabalho. Fazíamos isso quase todos os dias.”

A vida de Hasaan Ibn Ali, com base em histórias como a de Pope — e há poucos outros músicos que as têm — foi principalmente local e não documentada. Ele morreu em 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, gravado para a Atlantic em 1964 e realizado através da defesa de Roach, foi uma exceção extraordinária. É um disco que provavelmente foi usado como exemplo, uma curiosidade ou uma estatística mais do que foi absorvido na tradição do jazz. É a única gravação dele conhecida que foi lançada durante sua vida. (Ele fez uma sessão mais com um quarteto para a Atlantic um ano depois; aquelas fitas, há muito pensadas como perdidas, foram recentemente encontradas. Talvez seu momento ainda não tenha chegado.)

Meu próprio conhecimento do disco remonta à sua primeira aparição em CD no início dos anos 1990, e tenho certeza de que ouvi sobre isso pela primeira vez no contexto de discos de outros pianistas “obscuros” — John Dennis, Dick Twardzik, etc. Mas a obscuridade não é um aspecto da música; é um problema de distribuição. Muitos músicos já ouviram falar de The Legendary Hasaan, especialmente por causa da participação de Roach ou do baixista Art Davis, mas poucos falam muito sobre Ali, porque tão pouco se sabe — ou talvez porque evoca sentimentos muito privados ou complexos ou singulares para compartilhar com facilidade. De qualquer forma, se você declarar um vínculo causal entre Ali e Thelonious Monk, Ali e Cecil Taylor, Ali e Don Pullen, você provavelmente está inventando algo. Ali não parecia trabalhar dentro do sistema usual de generosidade e continuidade do jazz. Ele tinha alguns discípulos, mas não tinha uma audiência.

Ali, em meados dos anos 60, não era mítico ou simbólico, imponente, exótico ou aquele que escapou. Ele não estava de fora. Ele estava por dentro — um enigma familiar. A palavra “lendário” era, talvez, uma maneira para a Atlantic records sugerir que ele era uma figura entre um grupo de músicos influentes da Filadélfia, e seria desconhecido fora desse grupo, mas por favor, dê uma chance a ele! O título deste álbum evoca Genius of Modern Music, o primeiro álbum de Monk da Blue Note de 1951, quando Monk também não era muito conhecido fora de seu próprio círculo. E assim como Monk, a imprensa de jazz mainstream tinha pouco tempo para Hasaan. Harvey Siders, o crítico da Down Beat, deu ao disco duas estrelas e meia: ele o chamou de “unidimensional”, acrescentando que “se há um lado poético em Ali, ele não foi projetado neste debut.”

Ali parecia orgulhoso de sua reputação enigmática — ou, pelo menos, isso lhe vem fácil. O saxofonista Jimmy Heath me contou que Hasaan disse uma vez a Coltrane, na presença de Heath, sobre o uso de acordes extendidos por Coltrane, como treze: “John, você toca todos aqueles treze, mas eu tenho vigésimos-nonos.” Kenny Barron se lembra de ter perguntado a Hasaan o nome de um acorde específico que ele tocou após um show na Filadélfia; Hasaan respondeu “C-sessenta e cinco.” Ele parecia ter a estranha afeição de usar suas gravatas de modo que elas ficassem penduradas apenas a cerca de quatro polegadas do nó; Heath e Merritt acreditam que ele as cortou assim com uma tesoura.

Há algumas cartas de Hasaan para Max Roach nos arquivos de Roach na Biblioteca do Congresso, escritas numa caligrafia ornamentada e espiralada. Uma parece estar à procura de ajuda para montar uma editora e comunica ideias como: “Isto eu expresso como um sincero se de alguma forma em seu desenvolvimento em sua atenção, ou por seu querido volume de verdadeiro método moderno, para que eu possa ter sucesso com todas as minhas músicas, para que eu possa continuar dando e obter a fonte em dar sua linguagem com sinceridade.” Nas notas originais deste disco, Alan Sukoenig cita Hasaan dizendo o seguinte: “O primeiro músico que ouvi de perto, além de Art Tatum, que criou essa ação criativa da música que já foi criada em sua execução anos atrás…’t é Elmo Hope.” Perguntei a Sukoenig em 2018 se as palavras de Hasaan foram escritas — como eu sempre supus — ou faladas. Ele disse que foram faladas devagar, ao telefone, para ditado. Sukoenig disse que às vezes Hasaan gostava de afetar o que assumia ser um sotaque árabe.

Talvez Hasaan tenha sido um pouco obscuro e recondito. Mas este disco soa o oposto: urgente e vívido, coletivamente vivo, cheio de trocas organizadas. Ali está preparado com música assertiva em um piano levemente desafinado, desde seus primeiros gestos na primeira música, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: o cluster batido e o gotejamento ascendente. Roach está preparado para se defender. E como o baterista Nasheet Waits sugeriu, talvez toda essa assertividade fosse uma forma de aplicar ordem. Roach pode ter agido como um arranjador, ajudando a dar às composições de Ali a maior forma possível. Ele estava ajudando um homem obscuro a se tornar compartilhável.

The Legendary Hasaan, entre outras coisas, é uma grande obra de sequenciação, um conjunto de dramas dispostos de uma maneira particular. No vinil você provavelmente ouvirá na ordem correta. Eu teria cuidado em atribuir narrativas emocionais particulares à música instrumental de alguém, porque é muito fácil estar errado. Com alguém como Hasaan Ibn Ali, eu teria ainda mais cuidado. Parece que havia muita coisa acontecendo dentro dele, e nem eu nem você saberemos precisamente o que era. (Além disso: qual é a porcentagem em declarar que um acorde C-sessenta e cinco se traduz em um sentimento específico?) Mas você pode ser tentado, porque este é um disco comovente. Quando ouço “Three-Four Vs. Six-Eight”, “Off My Back Jack”, “Almost Like Me”, “Pay Not Play Not”, “To Inscribe”, sinto emoções humanas em seu estado mais complexo e conflituoso: perguntas incômodas e respostas relampejantes e mudanças súbitas de assunto; excitação e euforia; grandiloquência irritada; preocupação sutil ou contida; contemplação e reflexão.

Eu também sinto movimento dos corpos, a todo momento: correndo e nadando e, especialmente, o tipo mais heróico e bravuro de dança solo.

Nas suas notas originais, Sukoenig descreve Hasaan no estúdio começando a tocar antes de tirar o casaco. Jymie Merritt viu Hasaan alguns dias depois, antes de ele sair para voltar para casa. “Era o começo da temporada de frio, e ele tinha deixado o casaco em algum lugar,” ele se lembrou. “Eu perguntei a ele, onde está o dinheiro que você fez? Você colocou em um lugar seguro? Ele não tinha um níquel. Ele havia de alguma forma se despojado de cada centavo que tinha. Ele não tinha dinheiro nem casaco. Eu dei o meu a ele e o mandei de volta para a Filadélfia. Eu percebi que havia muito pouco que eu poderia fazer para ajudá-lo.”