Lyle Lovett Satse på seg selv med ‘Joshua Judges Ruth’

Dette er detaljer du typisk ville finne i hanskerommene til våre beste noveller. Impalaen — kjøretøyet, ikke dyret — var borte da “Family Reserve” ble skrevet. Det var en modell som så mange andre, en som hadde et kongelig design før den ble endret med utgave uten verdighet som innretter seg etter trender. Impalaen overlot til skjebnen på 80-tallet og mistet de elegante kurvene og vinklene som knyttet bilen til dens navnesakes gevir. På dette tidspunktet var det bare en sedan som onkel Wilbert kunne ha kjørt uten den potensielt rampete hensikten til akkurat denne onkelen Wilbert. Impalaen kom i 1958, ett år etter at Lovett ble født. I Wilberts yngre dager var bilen en ganske tiltrekkende mekanisme for… hva? Transport? Sex? Det pirret fantasien til yngre familiemedlemmer hvis foreldre var mer tilbøyelige til å gjemme pengene sine i banker enn inn i en bil.

Og hvorfor kalte de ham Skinner? Navnet kan være bokstavelig: Kanskje, sannsynligvis ikke, han var en jeger. “Skinner” brukes ofte for å beskrive en gambler, noen som retter seg mot mål for å tjene penger.

Poenget er, vi vet ikke med sikkerhet. Det er derfor Skinner levde videre lenge etter at “Family Reserve” dukket opp på Joshua Judges Ruth, Lovetts fjerde album og et avgjørende i hans rike diskografi. Det forblir fokusert og grundig — men variert og vidt relaterbart.

Lovett har alltid anerkjent sin gjeld til de store låtskriverne som kom før ham, de som hjalp ham å få bookinger i College Station og Houston, Texas, på 1970-tallet da han var en ung låtskriver. Hans tidlige familiebeholdning av skrivere — Guy Clark, Eric Taylor, Nanci Griffith, Don Sanders, Steven Fromholz — gjorde en klar innvirkning, det gjorde også noen som fortsatt kan samle seg rundt for bildet som Willis Alan Ramsey og Michael Martin Murphey. De var skrufne kontrarianer og begavede lyrikere, kunstnere som absorbert elementene fra omgivelsene deres og utviklet sine egne distinkte bladverk.

Men la oss være klare om Lovetts startpunkt og hvordan det relaterer til den lange kurven i karrieren hans: Mens han perfeksjonerte det mystiske håndverket av låtskriving som student ved Texas A&M Universitet, studerte Lovett også journalistikk og fotografi.

Han har, og har fortsatt, en skarp sans for hva informasjon som skal puttes inn i en ramme og hva som skal utelates. Lovett har også en god forståelse for hvordan man presenterer disse rammene. Vurder et øyeblikk de tre albumcoverne som førte til Joshua Judges Ruth, mesteverket fra 1992. Lyle Lovett fra 1986 har farger som sjokkerer i dag, siden farge har vært fraværende fra hvert cover siden. Vår forteller er rammen i profil foran en oransje bakgrunn. Ansiktet hans er bevisst vendt bort fra kameraet. La oss vurdere lyset i det fotografiet som en avvikelse.

Det portretterte en artist som hadde skrevet sanger i mange år og som gjorde en liten innrømmelse til industrien, som var i virksomhet med å markedsføre personligheter for å få folk til å kjøpe mye plater. Willie, Waylon, gutta... de så alle mot kameraet til tider. Dwight Yoakam — en annen utforer fra 1980-tallet innen countrymusikk — gjorde ikke det, men fortsatt, en god 15 grader separerer Yoakam fra Guitars, Cadillacs, Etc., Etc., fra Lovett i Lyle Lovett.

Det kan være at den kreative beslutningen var så enkel som: 1. Gjøre et fotoshoot og 2. Velge det beste bildet. Men jeg har aldri trodd at det var tilfellet: Albumcover pleide å fungere som porter. Vår subjekt på Lyle Lovett så bort av en grunn. Coveret minner meg om Randy Newmans selvtitulerte albumcover, hvor en annen stor historieforteller og upålitelig forteller ikke ser på kameraet. Album har mer direkte forfatterskap enn bøker: Deres forfattere må redegjøre for sine karakterer på en måte som får deg til å synge eller tippe foten. Selv på den første debutinnspillingen, fortalte Lovett oss ikke “Jeg er en selger av country-musikk sanger,” snarere “Her er noen historier denne fyren forteller.”

Han var dypt inne i rammen og ute av fokus på Pontiac i 1987. Han var nærmere, men fortsatt ute av fokus på Lyle Lovett and His Large Band to år senere.

Hendene til vår forteller er skarpe på Joshua Judges Ruth. Men utseendet er filtrert; det er en tabeltop-refleksjon av en person hvis hode er ute av rammen. “Dette er mitt, men det er ikke meg,” antyder bildet. “Ikke nødvendigvis.”

Jeg vet ikke hvor refleksjonen og virkeligheten møtes, som er grunnen til at Joshua Judges Ruth forblir strålende fortryllende. Jeg har snakket med Lovett nok om sangene hans til å vite at han faktisk hadde en kusine Calloway som “døde da han knapt hadde fylt to” (en annen “Family Reserve”-offer). Mens peanøttsmør og syltetøy var skyldig, har påstanden i sangen om at “hjelpen, hun visste ikke hva hun skulle gjøre” blitt utfordret, fordi det er naturlig for noen lyttere å søke bokstavelig sannhet i en tekst.

“Family Reserve” handler ikke om Lovetts familie, selv når det gjør det. Det handler om måtene vi filtrerer, så arkiverer, tid. Måtene vi flutter fra hverandre og blåses sammen igjen. Noen av disse karakterene gjenkjenner vi altfor godt. Jeg vil påstå at enhver som gikk på college kjente en Brian Temple, som ble full og bestemte seg for å dykke fra en balkong i tredje etasje ned i et svømmebasseng, og bevise katastrofalt at tyngdekraft og alkohol ikke blander seg. Kanskje din Brian Temple fortsatt er blant de levende; kanskje han beveger seg med halt. Ikke alle Brian Temples lander på betongen. Faktumet at Lovetts Brian Temple ikke var så heldig er hans versjon av en relaterbar historie.

Arkitekturen til “Family Reserve” dominerer denne diskusjonen om Joshua Judges Ruth fordi det avdekker albumets grundige narrative konstruksjon som - som de nevnte fotografiene - er full av noe svart og noe hvitt og alle nyanser av grått.

“Home” er ikke spesielt et grunnleggende tema i Joshua Judges Ruth, men midt i livet, kjærlighet og død, dukker det opp som et konsept — konkret, men likevel dampende — verdt å vurdere. Hjem kan bety hva som helst: en by, et hus, et sted for komfort eller ens kreative rom i verden. Dette var det første albumet Lovett laget i Los Angeles, hvor skarpere kanter ikke var slipt ned som de var i Nashvilles samlebånd.

Ta albumets åpningslåt, “I’ve Been to Memphis.” Før et ord synges, setter det en distinkt tone. Matt Rollings’ skarpe akkorder på pianoet bryter stilheten. Trommeslager Russ Kunkel er en midlertidig mellommann før Lovett tilbyr stille, men bestemt fingerplukking. Pianoet er vekkerklokken, gitaren prosessen av å komme seg ut av sengen. “Solen står opp i en kaffekopp ...”

Vi har fastsatt tiden. Men hvor drar vi? Vel, mange steder: Memphis, Muscle Shoals, Houston, San Antonio, LA og El Paso. Enhver musikkentusiast vil umiddelbart knytte musikkassosiasjoner til hver destinasjon: blues, soul, lydene av Lightnin’ Hopkins, Robert Johnson, Randy Newman, Bobby Fuller.

Vi er ikke nødvendigvis på turnébussen, men ser heller gjennom en scrapbook av steder den har vært. “Når solen går ned, i en annen by, bartender, vær så snill, en ny runde.” Gjennom én sol og to typer drinker har vi hatt en kompakt redigering av tid som føles sirkulær selv om den beveger seg fremover, en dag etter den andre — repetisjon med noe variasjon.

Denne sangen høres ut som fortellingen om en turnerende musiker. Men det kan også være historien om en reisende selger som pusser støvsugere. “Og jeg lager sengen min,” synger Lovett, “der jeg legger hodet mitt.” Han presenterer det flyktige livet perfekt i en linje. “Og jeg skulle ønske jeg hørte hva hun nettopp sa,” legger han til. Fordi hvis noe i rammen er i fokus, er det mye på periferien ute av fokus.

Lovett var nesten 30 år da han laget sitt første album. I ungdommen reiste moren hans fra Klein, Texas, nord for Houston, til jobben sin hos Exxon i byen, bare for å dra tilbake til Klein, hente sønnen sin og kjøre tilbake til byen for gitartimene hans. Etter å ha studert journalistikk ved Texas A&M, er Lovett fortsatt en reporter, på en måte, men i stedet for overskrifter har han en av og til hornseksjon. Han bestilte også låtskrivere på kafeen sin ved høyskolen — låtskrivere han beundret på campus, og deretter intervjuet for skoleavisen. De førte ham tilbake til Houston, hvor han måtte imponere publikum på den lille låtskriverhimmelen, Anderson Fair.

Han reiste til Europa, hvor hans tilfeldige møte med J. David Sloans band fra Scottsdale, Arizona, viste seg å være transformativt. Besøk til Nashville, overlevering av en polert demo og en musikkindustri som visste at den måtte kaste huden sin hvert par år. Et pegboard som kort tilbød et lite antall kvadratiske rom for artister som Lovett, Griffith, Steve Earle og Yoakam. Dette ville vise seg å være en kreativ fruktbar tid for Music City, selv om det ikke nødvendigvis var den Neste Store Tingen.

Lovetts første tre album hadde elementer som kan finnes på Joshua Judges Ruth. Berøringen av surrealismen i “If I Had a Boat” dukker opp i “Church.” Øyeblikk med humor forblir. Albumet inneholder også ideer om våre forventninger og hvordan vi håndterer de forventningene når de forringes. Så nærende som en morgen med sang og bønn kan være, står noen ganger en langdryg predikant mellom oss og bokstavelig næring. Den langsomme, engstelige spenningen i “Church” skaper en følelse av fortvilelse som ender dårlig bare for en enkelt due.

Musikalsk dukker det også opp en interessant vei i denne sangen, og i Lovetts diskografi. Fra starten jobbet Lovett med amerikanske musikkformer som hadde mer til felles enn radiostilene ville ha deg til å tro: gospel, blues, gammel stil, hot jazz. En nyfødte musikkindustri kategoriserte dem nesten for et århundre siden, men Merle Haggard var en vaudevillan som hadde sin egen type hatt, noe som lot ham veksle mellom Bob Wills, Jimmie Rodgers, Emmett Miller, W.C. Handy og mer. Lovett tråkket på noe av den samme jorden, selv om han kanskje polerte støvlene sine før han gikk opp på scenen. Nashville ønsket å bringe countrymusikk til Lovett, og til en beundringsverdig grad virket den innsatsen. Han la sanger på countrylistene. Men hvis det fantes et spøkelse av den Neste Store Tingen som lurte i Opry, ville det spøkelset bli legemliggjort i artister som var i stand til å transportere countrymusikkens historie til sportsarenaer, snarere enn til de historiske ornamentale teaterene hvor Lovett opptrer flere tiår senere.

Det er ingen riktig eller feil i dette. Lovett fant sitt rom og jobber det den dag i dag. Han har gjort det med ample stil, men lar aldri formen følge funksjon. Å lytte til Joshua Judges Ruth er å høre historiene som stjernene. Han har klokt castet seg selv som fortelleren, med øyne som dartler, kommentarer som kutter og et nikk av anerkjennelse til de som er i takt med hans måte å fortelle historier på, der øyeblikk av letthet noen ganger distraherer fra en dypere tyngde som alltid avslører seg selv. Han definerte, og så foredlet, denne formen for uttrykk. Joshua Judges Ruth er ikke lyden av en musiker som tilbyr en utfordring, men snarere en artist som satser på seg selv: Fire år etter “Here I Am,” ser det ut til at han med dette albumet sier “Here I Am.”

Det viser seg at vi leste i avisen over skulderen hans.

Joshua Judges Ruth gir en fristende tone — noe langt fra den lyse, solfylte dagen til gospelstandard. Fra den virvlende følelsen av reise i “I’ve Been to Memphis,” til de uklare perspektivene om folk hvis liv er i endring, albumet fryder seg i narrativ opacitet. Det gir deg informasjon, men ikke for mye. Dette albumet er en klassisk demonstrasjon av skrive mantraet “vis, ikke fortell.” Bærer og død kan være ganske klare her, men alt i midten er det som forfattere beskriver som “mellom linjene,” et gyngende fartøy i tåken.

Måten tre sammenhengende bøker i Bibelen skaper en setning fremkaller et smil. Og Ruth flommer over med forløsning. Hvis vi diagrammerer setningene, i denne tittelen, er Ruth vårt direkte objekt. Hvordan kommer vi til henne og den forløsningen? Det er en av gledene ved Joshua Judges Ruth. Det reiser (“I’ve Been to Memphis”) og det preker (Jeg vil for alltid tenke på “North Dakota”). Sangene er spiraler, ingen av dem rene sirkler, fordi det ville begrense bevegelsen deres. Vi beveger oss gjennom et år og kan føle det samme, men vi er ikke det. “Jeg gikk til en begravelse,” synger Lovett i “Since the Last Time,” “Herre, det gjorde meg glad å se alle de menneskene jeg ikke har sett siden sist noen døde.”

For all sin møye og reise, innganger og utganger, Joshua Judges Ruth avslutter på en måte som passer den siste boken i tittelen. Den nest siste “Flyswatter/Ice Water Blues” fanger et gammelt/ungt dynamikk med vår forteller som snakker enkelt om oss og våre veier til å bli eldre. I den sangen er “Tink,” beskrevet som “smart,” en håpefull grønn spire i hagen i en fortelling som ser ut til å fokusere på en eldre forteller og hans mangeårige partner.

“She Makes Me Feel Good” avslutter Joshua Judges Ruth. Dette er en sang ikke om resignasjon, men om håndterte forventninger. Vi kommer oss gjennom fordi vi har hverandre, selv med tanke på våre mangler. Lang er kampen. Så nyt øyeblikkene som føles riktige.