Snelle auto's, lippenstift en autonomie: Waarom de Buzzcocks meer waren dan alleen een singlesband

Natuurlijk heeft dit perspectief zijn gebreken: het moedigt elitistische "No True Scotsman" poepwedstrijden aan; het negeert het feit dat sommige groepen wel singles-bands zijn en geen verborgen schatten hebben die op de B-kant wachten om opgegraven te worden; en soms wil je gewoon je groente overslaan en meteen voor het dessert gaan. En wat doen mensen die "poser" roepen tegen liefhebbers van compilaties als een compilatie wordt beschouwd als het definitieve werk van een band?

Voor de Buzzcocks is Singles Going Steady uit 1979 die definiërende plaat. Het bekleedt een vergelijkbare prominente plaats in hun discografie als Gold voor ABBA: Het zijn compilaties die zo goed zijn, zo vol essentiele hits, dat ze hun daadwerkelijke albums doen lijken op bijgedachten. Uitgerust met meer hooks dan een aas- en hengelwinkel, worden beide platen vaak beschouwd als het eerste en laatste woord over hun respectievelijke bands.

Maar ze als zodanig behandelen, is een vergissing. Elke ABBA-luisteraar die weigert verder te gaan dan de grenzen van Gold zal sublieme albumtracks missen zoals "I Am A Marionette," "Like An Angel Passing Through My Room," en "Slipping Through My Fingers." Ze zullen ook nooit beseffen dat Gold een incompleet beeld van de band biedt, aangezien veel van de donkere en melancholische neigingen van het Zweedse kwartet alleen te horen zijn op de albumtracks.

Hetzelfde kan gezegd worden voor Singles Going Steady. De eerste release van de Buzzcocks in de Verenigde Staten (waarbij hun acht Britse singles in chronologische volgorde werden gekoppeld aan de bijbehorende B-kanten), schetst een overtuigend maar vereenvoudigd beeld van de band als een pop-punk hitmachine. Alle handtekeningen van de Buzzcocks zijn aanwezig: De twee-noten gitaarsolo's; de met snoep geënte, zaagachtige riffs; Pete Shelley's hooggeplaatste, verlangende schooljongensvocalen. Als punk, zoals Lydia Lunch ooit opmerkte, "Chuck Berry op speed" was, dan waren de Buzzcocks The Monkees op speedballs — dromers die de ene adembenemende, zenuwslopende ode aan liefde en lust na de andere eruit knalden. Die kant van de band is duidelijk in focus op Singles Going Steady, maar hun hardere, meer experimentele kant blijft buiten het kader.

Hopelijk zullen de jubileum-heruitgaven van deze maand van Another Music In A Different Kitchen uit 1976 en Love Bites uit 1978, hun eerste twee studioalbums, helpen om het beeld van de Buzzcocks als een singles-band te veranderen. Deze drie albums, samen met A Different Kind of Tension uit 1979, vormen een trilogie en vertegenwoordigen het oevre van de oorspronkelijke Buzzcocks voordat de band kortstondig uit elkaar ging in 1981. En hoewel een groot deel van Singles Going Steady vertegenwoordigd is op de tracklists van Another Music en Love Bites, onthullen de albumtracks verschillende facetten van het geluid en karakter van de band.

Geproduceerd door Martin Rushent (die later The Human League zou produceren), hebben de eerste drie platen van de Buzzcocks een strak, droog geluid. De samenstelling van de band veranderde een paar keer na de release van Spiral Scratch — de grootste verandering was het vertrek van de oorspronkelijke zanger (en toekomstige Magazine-frontman) Howard Devoto, die verklaarde “Wat ooit ongezond fris was, is nu een schone oude hoed” toen hij zich terugtrok uit de punk-scène. Het is op de Rushent-albums waar de kern van de band zich vormt: John Maher op drums, Steve Garvey op bas, Steve Diggle op ritmegitaar (en occasionele zang) en Pete Shelley op leadgitaar/zang.

Shelley, die vorig jaar op 63-jarige leeftijd overleed aan een vermoedelijke hartaanval, is de architect van het geluid van de band. Om te begrijpen wat hij aan de band bracht, hoef je alleen maar te luisteren naar de nummers die Devoto zong op Spiral Scratch. Hoewel Devoto een prima punk/post-punk zanger is op zijn eigen manier, zijn zijn vocalen bijtend en scherp. Er zit een meer performatieve, agressieve kwaliteit aan: Het is niet ver verwijderd van het spottende punk-heelschop archetype dat John Lydon in zijn slaap kon doen.

Shelley daarentegen zingt zijn nummers zonder al die franjes. Hij ruilt agressie in voor energie; hij is geil zonder vies te zijn — een romanticus zonder een vleugje sentimenteel. Die kwetsbare iedereen-kwaliteit maakte hem en de rest van de band de buitenbeentjes. Ze waren zacht terwijl hun tijdgenoten in hardheid handelden.

De Pistols zongen over 'No feelings' terwijl The Clash schreeuwden dat er “geen Beatles of Elvis of Rolling Stones in 1977” zouden zijn. Dat was geen houding die Shelley deelde, die in interviews bekende over zijn songwriting dat “het was net zoals de dingen waar ik in de jaren '60 mee was opgegroeid, je weet wel, zoals With The Beatles.”

Hij was ook niet bang om over seks en liefde te schrijven, wat zijn band onderscheidde van de andere groepen in de Heilige Drie-eenheid van de Britse punk. The Clash zagen liefde zoals Huck Finn naar zijn tante Sally keek: een negaterende, compromitterende kracht die hen zou vastketenen. Wanneer Strummer zingt “He who fucks nuns will later join the church,” zou hij net zo goed Huck kunnen zijn die mompelt “Tante Sally, ze gaat me adopteren en civiliseren, en ik kan het niet uitstaan.” Wat betreft de Pistols: Voor een band die begon in een fetisj kledingwinkel, waren ze verrassend seksavers. Hun enige twee nummers die relaties aanpakken, “Bodies” en “Submission,” zinderen van afkeer en walging.

Maar Shelley was bereid om eerlijk om te gaan met de geneugten en tegenstrijdigheden van romantiek & fysieke genegenheid. Gang of Four zong “love’ll get you like a case of anthrax” als een waarschuwing; Shelley zou die regel zingen alsof hij stond te popelen om geïnfecteerd te raken. Tenslotte, wat is het nut van uitkijken naar “No Future” als je niet met iemand kunt zoenen nadat alles naar de knoppen is gegaan?

Shelly’s talent om perfecte pop-punk liefdesliedjes te schrijven animeert Another Music en Love Bites: De opgewonden geilheid van “Get On Our Own,” waar Shelley's stem extatisch herhaalt “On our o-o-o-own” op het refrein alsof hij flauwvalt van opwinding, de hoofdelooze haast van “I Need,” waar Shelley alle wensen (zowel letterlijk als vleselijk) opsomt die hij vervuld wil hebben met de beste junkie's fervor, en hoe Shelley romantische dysfunctie verandert in robotische storing op “Operator’s Manual,” en smeekt om een monteur om hem op te knappen en in orde te brengen.

Een deel van wat deze liedjes zo herkenbaar maakt, is hun dubbelzinnigheid. Shelley was biseksueel en je kunt zien dat dat zijn benadering van songwriting heeft beïnvloed. Hij stopt de onderwerpen van zijn liedjes niet in genderhokjes, hij vermijdt het gebruik van voornaamwoorden. Zelfs in nummers als “Orgasm Addict” (misschien wel de beste ode aan de kleffe palmen, constante hormonale horrors van de puberteit ever geschreven), blijven de slagersassistenten en hoteljongens waarmee Shelley en Devoto het doen ongedefinieerd. “Lipstick” zou net zo goed over een jongen kunnen gaan als over elk ander geslacht. Die universaliteit maakt van de Buzzcocks zeldzame pop-punkband wiens werk net zo gemakkelijk kan resoneren met queer luisteraars als met heteronormatieve.

Shelley paste zijn natuurlijke en casual benadering ook toe op zijn politieke songwriting. Het is gemakkelijk om de Buzzcocks te beschouwen als een apolitieke band in vergelijking met de Pistols en de Clash, maar een nadere blik op hun geschiedenis en nummers verwerpt dat idee. Zeker, de Buzzcocks hadden geen Malcolm McLaren of Bernie Rhodes om in hun naam tegen de pers te praten over situationisme en anarchistische politiek, maar vanaf het begin hebben ze duidelijke tekenen gegeven dat er meer gaande is dan verliefdheden en gebroken harten. Dit is dezelfde band die ORG 1 als catalogusnummer koos voor Spiral Scratch omdat het een verwijzing was naar Wilhelm Reich's theorieën over orgon “seksenergie” en verwijzingen naar Walter Benjamin's The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction op de hoes van de EP opnam.

Singles Going Steady bevat inderdaad een paar van hun meer filosofische/politieke nummers: De schijnbaar vrolijke angst van “Everybody's Happy Nowadays”; kapitalisme als een alomtegenwoordige, invasieve kracht in “Harmony In My Head” (“Je gedachten worden gekozen, je wereld is nu reclame”); en zelfs “Why Can’t I Touch It?” kan dubbel dienst doen als een lied over verlangen en/of de illusoire aard van de realiteit zelf. Maar ze gaan dieper in op dit onderwerp op de albums met nummers als “Fast Cars” (het eerste punknummer dat Ralph Nader noemt), “Paradise” en “I Believe.” Hoewel liefde de belangrijkste muze van de band blijft, komen depressie en vervreemding en existentiële zorgen herhaaldelijk naar voren op hun eerste drie platen. Een andere rode draad die deze platen verbindt, is hun luidruchtiger neigingen.

Laten we luisteren naar Singles Going Steady, dan zou het moeilijk zijn te raden dat Shelley een grote Can-aanhanger was. De Buzzcocks-gitarist noemde vaak Michael Karoli van Can als een van zijn favoriete gitaristen. Een van de eerste muziekstukken die Shelley opnam, was een zelfgemaakte elektronische experiment, genaamd “Sky Yen”; het nummer had meer gemeen met Tangerine Dream dan met T-Rex. Het grootste teken dat de Buzzcocks een vreemdere band zijn dan vaak wordt gewaardeerd, kan gevonden worden in hun ontstaan: De band kwam samen vanwege een prikbordadvertentie van de universiteit die luidde “Gezocht: mensen om een groep te vormen om een versie van [de Velvet Underground's] ‘Sister Ray’ te doen.”

Andere punks spraken lof uit voor Can in interviews, maar de Buzzcocks gebruikten openlijk trucs uit het krautrock-handboek in nummers als “Sixteen” en “Late To The Train.” Ze waren niet bang om een nummer te laten eindigen op een luidruchtige, motorik-geïnspireerde afsluiting. Soms deden ze zelfs de zeer on-punk-move om een nummer te beëindigen met een minuutlange fade-out (“E.S.P.”), en brachten ze zelfs akoestische gitaren en ballads naar hun tweede album (het door Diggle gezongen “Love Is Lies”). En op “Fiction Romance,” hoor je sporen van de kille elektronica die Shelley zou omarmen tijdens zijn solocarrière (Shelley's grootste solohit, het openlijk queer anthem “Homosapien,” zou eigenlijk een Buzzcocks-demo worden). Shelley's liefde voor elektronische muziek zou veel van zijn latere output beïnvloeden, zelfs sporen hem aan om themamuziek te componeren voor de Tour de France-dekking van de Britse televisie. Niet veel punks kunnen “componeerde Olympische-achtige muziek” op hun cv zetten.

Maar als je één nummer uit hun oeuvre zou moeten kiezen om aan te tonen dat er veel meer is bij de Buzzcocks dan Singles Going Steady, dan maakt A Different Kind of Tension's voorlaatste track “I Believe” het meest overtuigende argument. Het is het minst punk nummer op die drie albums: Het is meer dan zeven minuten lang! Het heeft lange instrumentale passages waar de band uitbundig speelt! Het heeft Shelley die "There is no love in this world anymore!" huilt zonder enige ironie!

“I Believe” is Shelley's hoogtepunt als zanger: Een nummer waarin hij zijn emotionele intensiteit kan opbouwen gedurende die zeven minuten, zichzelf opzweepen totdat hij al zijn ziel uit zijn lichaam stort in die laatste momenten. Het is het geluid van een idealist die alles wat hen dierbaar is bevestigt en verliest in één nummer. En hoewel het veel langer aanvoelt dan het daadwerkelijk is, voelt het slechts half zo lang als het is.

Singles Going Steady is een geweldig werkstuk, maar het mist die pieken, die alles-of-niets momenten waar de Buzzcocks het drie-akkoorden bop nirvana overstijgen. “Het hele idee van de Buzzcocks was, en is nog steeds, gewoon het plezier van vier jongens op het podium die herrie maken,” zei Shelley, reflecterend op de nalatenschap van de band. Je kunt die herrie luid en duidelijk horen op Another Music In A Different Kitchen, Love Bites en A Different Kind of Tension. Maar je kunt ook iets anders horen: het geluid van een band die probeert iets te bereiken dat zo echt voelt dat ze het kunnen proeven.