Willie Nelson Got Free On 'Shotgun Willie'

Geboren 29 april 1933, midden in de Grote Depressie in niemandsland, Texas, groeide Willie Nelson op als een liefhebber van een willekeurige verzameling van het Amerikaanse liedboek voor en na de oorlog dankzij de sterke AM radiotorens verspreid over het Amerikaanse Zuiden die signalen van ver konden oppikken. Hij kon citaten van Ernest Tubb en zijn held Bob Wills aanhalen, maar hij vereerde ook de jazzgitarist Django Reinhardt, Duke Ellington en Frank Sinatra. Hij werd grootgebracht met de blues maar grootgebracht met country, en sprong heen en weer tussen stations die de Grand Ole Opry en Muddy Waters speelden. Als er iets is dat die generatie performers verbindt — van Otis Redding tot Waylon Jennings, Marvin Gaye tot Merle Haggard — is het dat ze zijn opgegroeid met een panacee van goede muziek, een wereld waarin je net zoveel muzikale inspiratie kon putten uit de Staple Singers als uit de Carter Family.

Nelson deed alles wat hij kon om een ​​levensonderhoud te verdienen in muziek; hij speelde eerst in een familieband met zijn zus en zwager als kind, en toerde als tiener als de leadzanger van een polkaband. Hij ging bij de luchtmacht toen hij afstudeerde van de middelbare school, zoals veel jonge mannen in die jaren, maar werd ontslagen vanwege een slechte rug. Hij studeerde een tijdje aan Baylor University, dicht bij waar hij opgroeide, maar besloot dat hij liever een ​​levensonderhoud zou verdienen in muziek, terwijl hij een verzameling van bijbaantjes had, en pendelde tussen de staat Washington en Texas.

In 1960 had hij een songwriter contract getekend bij D Records, aangezien het bleek dat de kleine liedjes die hij constant op elk stukje schrootpapier krabbelde misschien de beste manier waren om een ​​levensonderhoud te verdienen. Terwijl hij parttime werkte als DJ in Houston, nam hij een demo op voor een nummer genaamd 'Crazy'. Hij was op een avond buiten, dronken als een tor, en speelde het onlangs opgenomen nummer op de jukebox, toen iemand die beweerde Patsy Clines man te zijn eiste het lied te kopen en Cline het te laten opnemen. Nelson kon het nauwelijks geloven, maar je weet waarschijnlijk wat er daarna gebeurde: In 1961 bracht Cline het nummer uit, en het werd háár nummer, haar grootste hit en het nummer waarvoor iedereen zich haar zou herinneren, vooral na haar tragische, en fatale, vliegtuigongeluk twee jaar later. Dankzij “Crazy”, en doordat Faron Young Nelson’s “Hello Walls” naar nummer 1 op de country hitlijsten bracht hetzelfde jaar, kreeg Nelson een contract bij de RCA Victor machine, die wed dat hij een country-ster zou moeten worden vanwege zijn songwriting talenten.

Ze hadden gelijk, natuurlijk, maar ze zaten er een decennium naast, meer of minder. In die dagen populariseerde RCA het “countrypolitan” geluid, dat de rauwe gruis van countrymuziek nam en het mainstream maakte om te spelen in het steeds meer verstedelijkende Zuiden. Het was een geluid dat mooi kon zijn; het voegde gelaagde strijkersarrangementen en deskundig gemaakte dynamieken aan liedjes die daarvan profiteerden toe, en maakte sterren van namen als Porter Wagoner, Bill Monroe, Hank Snow, Jimmie Rodgers, Charley Pride en een man genaamd Elvis Presley. Echter, vaak betekende het dat vierkante pluggen zoals Nelson werden gedwongen in zijn sonische ronde gaten.

Nelson’s live optredens waren vaak barrelaffaires, nauwelijks op de rails, en rauw en leuk, die de humor, het verdriet en de scherpzinnigheid van zijn liedjes tonen. Hij wilde platen maken die rauw waren, en rechtstreeks spraken tot en voor de mensen voor wie hij optrad. Dat werd zelden vastgelegd op zijn vroege RCA-albums, omdat ze hem niet toestonden zijn tourband in de studio te gebruiken, in plaats daarvan koos men voor Nashville professionals. Maar af en toe krijg je flitsen van wat hij in de jaren ’70 zou doen. Texas in My Soul is een vroeg hoogtepunt in zijn carrière, en Both Sides Now is meta in zijn mix van Nelson’s pink-up songwriting kant en zijn country-standaarden kant, aangezien hij zowel Joni Mitchell als de Carter Family covert. Tegen de tijd van 1972’s superlatieve The Words Don’t Fit the Picture, vocht Nelson bijna publiekelijk met RCA, die nog steeds Nelson-albums uitbrachten in de hoop dat iets zou aanslaan, maar hem niet toestonden de muziek te maken die hij wilde maken.

Nelson had een kruispunt bereikt: Zijn enthousiast ontvangen tournees zouden elk dubbeltje van zijn songwriting royalty’s elk jaar opslokken, en RCA was niet overtuigd dat Nelson een ster zou worden, dus elk nieuw album werd bescheiden gepromoot en geperst, wat betekende dat het bescheiden verkocht werd, nauwelijks genoeg inkomsten genererend voor Nelson om eten op tafel te houden. Nelson werd creatief verstikt, commercieel verstikt, en geestelijk verstikt. Hij raakte zo wanhopig, vermalen in de Nashville machine, dat hij op straat buiten een duikbar ging liggen en wachtte tot iemand hem zou overrijden. Niemand deed dat. Na The Willie Way, zijn 15e album, vertrok hij naar Austin, Texas, om zijn wonden te likken.

Laat in '72, was Willie Nelson een man zonder land, of nauwkeuriger gezegd, zonder platenlabel. Hij bracht het grootste deel van zijn tijd door met zijn manager dat te laten afhandelen, en hing rond in Armadillo World Headquarters in Austin, Texas, een legendarische honky tonk bar die een outsized impact had op countrymuziek, gezien zijn eigen financiële problemen (Het heeft nooit geld verdiend, ondanks het feit dat elke bezoekende muzikant er eiste te spelen. Het sloot in 1980.). Het 'Dillo, zoals het genoemd werd, was het epicentrum van de hippiecultuur in Austin, en wat dat betreft, Texas in het algemeen. De clientèle droeg hun haar lang, rookte gras en stripte countrymuziek tot haar puurste essentie. Het ontving regelmatig Waylon Jennings en Willie Nelson in de vroege jaren '70, de twee mannen die outlaw country zouden uitvinden.

Begin 1973 tekende Nelson bij Atlantic Records als de eerste mainstream country artiest van het label (het label had alt-country hoofdgod John Prine getekend in 1971). Famed producer Jerry Wexler had blijkbaar besloten dat hij genoeg tijd had besteed om soulmuziek naar de massa's te brengen via werk met Otis Redding en Aretha Franklin, en begon aan het vestigen van Atlantic’s bonafides in countrymuziek. Uiteindelijk zou dat betekenen dat Nelson samenwerkte met de soulmusici die Atlantic Records de beste klank van de wereld maakten — zoals Booker T. Jones van de MG'’s, die Stardust produceerde, en Muscle Shoals’ Swampers, die op meerdere Nelson-platen zouden spelen. Maar voor Shotgun Willie betekende het iets subtielere soulinvloeden, namelijk door enkele nummers te hebben die het werk van de Memphis Horns, Andrew Love en Wayne Jackson, bevatten die beroemd waren om hun werk op vrijwel elke belangrijke Memphis soulplaat van de jaren '60.

Toen Nelson voor het eerst in februari 1973 in New York aankwam, was hij als een brandweerslang met materiaal; in twee dagen van opname, hadden hij en zijn band, de Family — die voor de eerste keer met Nelson in de studio opnamen — samen met hulp van mede-Outlaw Doug Sahm en zijn band, de totale plaat van The Troublemaker opgenomen, een album vol gospel covers dat pas in 1976 zou worden uitgebracht. Maar toen het tijd was om Nelson’s originele nummers op te nemen, voelde Willie zich geblokkeerd en ongeïnspireerd; hij wist wat hij moest doen om gospel covers op te nemen, maar toen het tijd werd om nummers te schrijven buiten het Nashville systeem, was hij verloren.

Toen, volgens Willie: An Autobiography, kwam de inspiratie toen hij op het toilet zat in zijn hotelkamer in New York: Hij schreef “Shotgun Willie” in zijn ondergoed op de achterkant van een lege hygiënische envelop. Nelson had de bijnaam 'Shotgun Willie' gekregen voor de keer dat hij een jachtgeweer opstak om de gewelddadige vriend van zijn dochter af te schrikken, maar 'Shotgun Willie' ging daar helemaal niet over. In plaats daarvan ging het letterlijk over het proces van het schrijven van het nummer “Shotgun Willie”. “Shotgun Willie zit in zijn ondergoed / Bijt op een kogel en trekt al zijn haar uit / Shotgun Willie heeft al zijn familie daar”, zingt Nelson wanhopig in het refrein, voordat hij in het eerste couplet toegeeft, “Nou, je kunt geen plaat maken als je niets te zeggen hebt / Je kunt geen plaat maken als je niets te zeggen hebt / Je kunt geen muziek spelen als je niets weet om te spelen.” Het lijkt een eenvoudige oplossing voor een moeilijk probleem — als je niet weet waar je over kunt schrijven, schrijf dan over het schrijven zelf — maar in werkelijkheid opende het Nelson en liet hem liedjes schrijven over alles, wat, in de bijna 50 jaar sinds Shotgun Willie, betekend dat Nelson liedjes heeft geschreven over alles. “Shotgun Willie” begon Nelson op het pad dat hem leidde naar de beste songwriter te zijn in de muziek van de 20e eeuw, een performer wiens elk lied ten minste één kern van kennis heeft die je kunt toepassen op je eigen leven.

Toen Wexler “Shotgun Willie” hoorde, verklaarde hij dat het de titel van het album zou worden. En dat vertrouwen in Nelson leidde tot de rest van de originelen op Shotgun Willie. “Sad Songs and Waltzes” begint als een oprecht, triest nummer over een oneerlijke recente geliefde, maar verandert in het eerste couplet in een meta-lied over hoe dergelijke liedjes, “dit jaar niet verkopen,” en vindt hem telling deze ex dat ze geluk heeft dat hij niet groot genoeg is om een lied over haar op de radio te krijgen. “Devil in a Sleepin’ Bag,” een lied over de verschillende calamiteiten en waardigheid van toeren, wordt gespeeld als een dubbele lading, maar de titulaire duivel is eigenlijk Nelson’s langjarige drummer Paul “The Devil” English (die voltijds met Nelson zou spelen van 1966 tot zijn dood in 2020). Qua langlopende impact, het grootste lied op Shotgun Willie is de metaforische “Whiskey River,” die de redding van rivieren in gospelmuziek neemt en het verandert in de redding van de fles, en daardoor inspireerde de naam van ten minste één country western bar in vrijwel elke grootstedelijke gebied in de VS.

Hoewel het verhaal van Shotgun Willie het verhaal is van Nelson die zijn eigen stem vindt na 15 albums onderdrukt te zijn, is het ook het verhaal van het openen van de wereld van zijn platen, om nummers van langjarige invloeden en opkomende songwriters te omvatten die later samenwerkers zouden worden. Voor de eerdergenoemden, hij covert hier twee nummers van zijn helden Bob Wills en His Texas Playboys: de viool- en saxofoonheavy bewerking van “Bubbles in My Beer,” een lied over proberen antwoorden te vinden voor wat je plaagt in het mysterie van de chemie van een goede pils, en “Stay All Night (Stay a Little Longer),” de grootste hit op Shotgun Willie (het bereikte nummer 22 op de Billboard Hot 100). En voor de nieuwe samenwerkers, Shotgun Willie begon zijn liefdesverhouding met de nummers van Leon Russell, terwijl hij “A Song for You” covert — een lied dat het meest werd onderscheiden door Donny Hathaway, die, zoals het gebeurt, enkele strijkers arrangeerde op Shotgun Willie — en “You Look Like the Devil.” Russell, hoewel hij voornamelijk een rockzanger was, had instant chemie met Nelson toen ze elkaar ontmoetten, en uiteindelijk coverden ze elkaars nummers en toerden samen, wat resulteerde in het album van 1979, One for the Road. Nelson nam veel van de sentimentaliteit en eenvoudige, maar complexe, songwriting die Russell naar de rock van de jaren '70 bracht, en filterde het door een country gevoeligheid, het laatste stuk van de outlaw country puzzel op zijn plaats leggend.

Shotgun Willie was geen enorme hit, maar het was de bestverkopende plaat van Nelson’s carrière tot dat moment, succesvol genoeg dat Atlantic ervan overtuigd was dat hun Willie deal uiteindelijk zou uitbetalen. Later in 1973, zou Wexler Nelson naar Muscle Shoals sturen om Phases and Stages te maken, een plaat die een veel grotere impact op de hitlijsten maakte, maar die nog steeds niet de soort eenheden bewoog waarop Atlantic had gehoopt. Ze lieten Nelson het label verlaten en sloten hun country operatie zonder het album veel te promoten, en Nelson zou de belangrijkste LP’s van zijn carrière maken op Columbia (zijn reeks van 1975’s Red Headed Stranger tot 1982’s Always on My Mind is in principe foutloos).

Terugkijkend op Shotgun Willie, zou Nelson zich herinneren dat Kris Kristofferson — die wordt genoemd op “Devil in a Sleepin’ Bag” — het zijn “mind farts” album noemde, maar Willie zou het liever herinneren. “Misschien zo, maar ik dacht er meer aan als mijn keel schrapen,” zou hij schrijven in Willie: An Autobiography. Maar om een ander perspectief te bieden, is het geen van beide dingen: Het is de doorbraak van het gebouw dat Willie Nelson werd zoals we hem nu allemaal kennen. Het is het eerste hoekpalen die de grond doordringt, de eerste schop die de rotsbodem raakt, het voltooien van het graafproces. Het kostte 16 LP’s voor Nelson om zichzelf te vinden, en hij is nooit meer, of minder, dan Willie Nelson geweest in de 50 jaar sindsdien.