Binnen Dave Van Ronk: De echte Llewyn Davis

Dave beschouwde zichzelf altijd als een jazzzanger. Zijn lijst van invloeden begon met Louis Armstrong en omvatte Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby en Duke Ellington. De enige folk- of bluesartiest die hij op die lijst had staan, was de Reverend Gary Davis, en hij wist te vertellen dat Davis een ragtime gitaarvirtuoos en gospelzanger was die af en toe de blues speelde.

In de oorspronkelijke notities van dit album merkte Jack Goddard op dat Dave’s humor een van de dingen was die dit album onderscheidde van Dave’s eerdere platen. Dave had zijn tienerjaren doorgebracht met het spelen op een tenorgitaar en schreeuwen boven de New Orleans revival bands, en zijn eerste opnames hadden meer kracht dan subtiliteit. Soms vertelde hij een verhaal over het beëindigen van zijn optreden op een bluesfestival met een luidruchtige, macho versie van Muddy Waters’ "Hoochie Coochie Man", om erachter te komen dat Waters vanuit de coulissen had gekeken. "Hij was er heel aardig over," zei Dave. "Hij legde zijn hand op mijn schouder en zei: 'Dat was prima, zoon. Maar je weet, dat zou een grappig nummer moeten zijn.'"

Dave verwees naar zijn eerste twee albums als "Archie Andrews Zingt de Blues", en hoewel ze niet zo slecht waren, waren zijn Prestige-opnames een enorme stap vooruit en vestigden ze de volwassen stijl die hij zou gebruiken voor alles van Afro-Amerikaanse veldkreten tot de kunstliederen van zijn vriendin Joni Mitchell. Goddard beschrijft die verandering goed, met vermelding van een nieuwe terughoudendheid, warmte en aandacht voor dynamiek. Echter, waar Goddard schreef dat Dave zich voor een winter had teruggetrokken van het podium en zijn nieuwe stijl had ontwikkeld door solitaire studie, was Daves herinnering heel anders: "Ik had veel van de maniertjes van mijn eerdere platen afgeschud, deels door een natuurlijk proces van evolutie en deels omdat ik zoveel werkte en zoveel kansen kreeg om mijn materiaal voor een publiek uit te proberen en opnieuw te bewerken."

Het is opvallend om de versie van "Come Back Baby" op dit record te vergelijken met degene die hij twee jaar eerder voor Folkways had opgenomen. De gelaatsarrangement is identiek en het zingen is vergelijkbaar, maar de uitvoeringen zijn mijlenver uit elkaar. De eerste is ambachtelijk, maar duidelijk een jonge kerel die probeert andermans muziek te spelen; deze is een persoonlijke verklaring, zowel muzikaal als emotioneel. Het gitaarpartij, met zijn prominente negende akkoorden — die Dave toeschreef aan zijn vriend en soms bandlid Dave Woods, een student van de jazzcomponist Lennie Tristano — voelt nu aan als een hedendaagse muzikale verklaring, en de vocale frasering heeft de imitatieve maniertjes van zijn eerdere blueswerk losgelaten.

Dave herinnerde zich dat toen hij voor het eerst van jazzbands naar het begeleiden van zichzelf op gitaar overging, hij probeerde de vroege zuidelijke blueszangers te imiteren, in het bijzonder Lead Belly en Bessie Smith, evenals Josh White, die nog steeds in New York speelde. Maar al snel raakte hij gedesillusioneerd door de geest van historische recreatie die hij "neo-ethnisch" noemde, gepionierd door groepen zoals de New Lost City Ramblers, die trots waren op het zorgvuldig nabootsen van oude opnames. Hij hield van sommige van die platen, maar kon niet begrijpen waarom iemand in New York in de jaren 60 zou willen zingen als een zuidelijke huurling uit de jaren 20. "Robert Johnson was een geweldige zanger," zei hij ooit tegen mij, "maar er is sindsdien veel gebeurd. Hij had Billie Holiday niet gehoord, maar ik heb dat — waarom zou ik dan zingen alsof ik dat niet had?"

Ongeacht zijn bronnen voor een specifiek nummer, jazz was de gemeenschappelijke draad. Hij noemde vaak de invloed van Duke Ellington, niet vanwege bepaalde harmonieuze of instrumentale effecten, maar als de meester van understatement. Toen ik hem vroeg hoe hij zijn klassieke gitaararrangement voor "You’ve Been a Good Old Wagon" had bedacht, sprak hij over de manier waarop Ellington een fundament of frame voor de hoornsolo's creëerde. In tegenstelling tot de oude bluesmeesters, die misschien hetzelfde nummer van de ene dag op de andere anders speelden of een begeleiding vastlegden door te spelen wat onder hun handen viel, componeerde Dave zorgvuldig arrangementen die zijn zang zouden etaleren en ondersteunen. Andere mensen waren misschien onder de indruk van zijn gitaarvaardigheden, maar hij beschouwde zichzelf altijd als voornamelijk een zanger, frasering als een saxofoon met de gitaar die functioneerde als een begeleidingsband.

Tegelijkertijd luisterde Dave naar veel andere muziek en had hij geen interesse in het laten klinken als jazz. Sometime in het midden van de jaren vijftig was hij toevallig op een verzameling ballades gestoten genaamd This Is Our Story, samengesteld door de folklorist Alan Lomax, die Furry Lewis’ opname van "Stackalee" bevatte. Dave dacht aanvankelijk dat er twee gitaristen aan het spelen waren, en toen hij zich realiseerde dat het één persoon was, besloot hij het te leren en zou hij de rest van zijn leven het spelen zoals Lewis het in 1927 deed, compleet met de originele gelaatsbreuk. Voor dit nummer voelde hij dat hij niet kon verbeteren op dat fundament — maar hij transformeerde de rest van het nummer, herschreef de teksten met verzen van andere zangers en songboeken en voerde het uit met de theatrale flair van een barroomverteller.

"Als je een performer bent, ben je een leider," zou Dave zeggen. "Je krijgt betaald om daarboven te staan en te zeggen: 'Dit is wat ik denk. Dit is wat ik denk over dit nummer of dat nummer, dit is wat ik denk over muziek.'" Soms betekende dat zijn waardering voor Ellington, Lewis of Gary Davis te tonen, maar het betekende ook nadenken over de sterke en zwakke punten van elk nummer als een stuk literair of muzikaal materiaal, het opnieuw vormgeven zodat het paste bij zijn smaak en talenten, en het presenteren als een persoonlijke verklaring. Zijn versie van Davis’ "Samson and Delilah" is een ander dramatisch verhaal, en de zang heeft een duidelijke schuld aan zijn voorbeeld, maar hij deed geen poging om Davis’ gitaarstijl te repliceren. Daarentegen behoudt "Cocaine Blues" de basis elementen van Davis’ gitaarpartij, maar waar Davis de tekst reciteerde alsof het hem nauwelijks interesseerde, maakte Dave er een ironische, sombere karakterstudie van en een blijvende klassieker.

Dave was een gepassioneerde lezer van geschiedenis en hield heel veel van oude muziek, maar hij had geen interesse in nostalgie, en dit album was een klaroenstem voor een nieuwe generatie die landelijke folktradities mijn om vital contemporary art te creëren. Hij voelde meer verwantschap met songwriters zoals Tom Paxton, Phil Ochs of Joni Mitchell dan met muzikanten die kozen om oude banjo- en gitaarlicks nauwkeurig na te maken. In latere jaren introduceerde hij "He Was a Friend of Mine" vaak als "een nummer dat ik leerde van Bob Dylan, die het leerde van Eric Von Schmidt, die het van mij leerde" — een grap die Von Schmidt irriteerde, wiens versie was gebaseerd op een veldopname van een obscuur zanger genaamd Smith Casey — maar Dylan had inderdaad op beiden geïnspireerd geraakt voor inspiratie en materiaal, en Dave was wederzijds geïnspireerd door Dylans losse energie en poëtische iconoclasme.

Toen dit album in de herfst van 1962 uitkwam, was Dave de koning van de Village-scene, en organiseerde hij wekelijkse hootenannies in de Gaslight Café op MacDougal Street en stond hij op de podia van de nieuwe clubs die door het hele land opkwamen. Dylan had één album met folk- en bluesnummers opgenomen, maar Freewheelin’ was nog een paar maanden in de toekomst, “Blowin’ in the Wind” stond nog niet op de hitlijsten voor popmuziek en voor nu herinnerde hij zich: "Ik dacht dat het grootste dat ik ooit kon hopen te bereiken, net als Van Ronk zou zijn.".

In de volgende paar jaren veranderde de scene op manieren die geen van beiden zich had voorgesteld, en een tijdje surfte Dave op die golf. Hij voegde nummers van Mitchell, Cohen en Peter Stampfel toe aan zijn repertoire, naast oude meesters zoals Leroy Carr, Jelly Roll Morton en Bertolt Brecht; hij vormde een rockband, de Hudson Dusters; en nam verschillende albums op bij grote labels, met begeleidingsgroepen variërend van jug bands tot strijkorkesten.

Dave genoot van de kans om te experimenteren met verschillende soorten instrumentatie en breidde zijn repertoire uit tot zijn dood in 2002, maar zijn esthetische benadering en richting waren al duidelijk op dit album. Hij bleef veel van deze nummers spelen en zou Mitchells "Both Sides Now" of "Urge for Going" zingen met dezelfde ruwe tederheid die hij aan "Come Back, Baby" gaf.

Voor hem was dat gewoon een kwestie van de aanpak aanpassen aan het materiaal. Hij erkende geen genregrenzen en noemde vaak verrassende bronnen: Hij zou zeggen dat Walter Huston’s opname van "September Song" hem had geleerd hoe een ruwe stem schoonheid kon overbrengen, en toen ik vroeg wat een bepaalde lick of arrangement inspireerde, noemde hij misschien iedereen van Bach tot de Rolling Stones. ("Maar Dave," protesteerde ik, "je haat de Rolling Stones." Hij lachte en zei: "Ik steel van iedereen.")

De meeste nummers op dit album zijn afkomstig uit zwarte tradities; anderen geven aan hoe breed hij varieerde: “Poor Lazarus” was uit John en Alan Lomax’s vroege antologie, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" was blijkbaar een relikwie van blackface minstrelsy, opgepikt van een vroege banjo virtuoos uit Greenwich Village, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" was van een album van Sam Hinton, een folksinger aan de Westkust in de Pete Seeger traditie. "Long John" kwam van een a cappella versie van Woody Guthrie op een LP uit 1950 genaamd Chain Gang — het maakte deel uit van een losse jamsessie met Sonny Terry, die Dave als een "fiasco" beschreef, maar toevoegde: "Ze hadden een geweldige tijd; het klinkt als een goed feestje."

Een paar nummers waren afkomstig uit de standaard bluescanon. Booker White’s “Fixin’ to Die” was verschenen op The Country Blues, de baanbrekende blues heruitgave samengesteld door Dave’s voormalige huisgenoot Samuel Charters (Dylan, die het nummer een jaar eerder opnam, had het waarschijnlijk van Dave gekregen), en “Motherless Children” was van Charters’ heruitgave van de Texas gitaar evangelist Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” was een vaudeville blues van Bessie Smith, hoewel Dave het aanzienlijk herschreef, zeggende dat ze het "als een rouwlied" zong — een opmerking die hij in latere jaren in balans bracht door treurig te schudden en te mompelen: "Ik dacht altijd dat dat een grappig nummer was."

“Chicken Is Nice” was van een Liberiaan pianist genaamd Howard Hayes, opgenomen op een ethnografische set genaamd Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave was altijd op zoek naar goed materiaal en had eerder de cirkeltradities van de Afrikaanse diaspora verkend door een nummer van de Bahamaanse zanger Blind Blake Higgs op te nemen. Hij was ook een creatieve en toegewijde kok, en op een gegeven moment overwoog hij een album te maken van nummers over voedsel. Soms in het midden van de jaren 80 belde hij me om te zeggen dat hij eindelijk aan de slag was gegaan met het koken van kip met palmolie en rijst. Ik nam mijn aanwijzing en vroeg: "Hoe was het?" waarop hij voorspelbaar antwoordde: "Leuk."

En dan is er “Cocaine Blues.” Reverend Gary Davis was een predikant en gospelzanger, en Dave herinnerde zich dat hoewel hij af en toe zondige nummers zoals "Cocaine Blues" speelde, hij weigerde ze te zingen: "Hij speelde gewoon het gitaarpartij en sprak de woorden in een soort recitatief. Ik dacht dat dat een vrij tenuous juridische verdediging was — ik bedoel, ik zou het vreselijk hebben gevonden om in zijn schoenen te staan wanneer hij St. Peter moest confronteren met de verdediging: 'Nou, ik heb het niet gezongen, ik heb het gewoon gesproken' — maar niets zou hem bewegen. Als gevolg hiervan reciteerde ik de tekst toen ik mijn versie opnam, en inmiddels hebben tientallen andere mensen versies gemaakt, maar niemand van ons heeft ooit ontdekt wat de melodie was. Die melodie stierf met Gary.”

Bijna al die "andere mensen" leerden het nummer van Dave en gebruikten zijn verzen, die hij doorgaans had samengesteld uit een scala van bronnen, met enkele aanvullingen van zijn eigen — hoewel, even typisch, hij geen eer nam en het altijd beschreef als een compositie van Davis. Als een van de eerste folkopnamen die expliciet drugs noemde, werd "Cocaine" Daves meest populaire nummer voor een tijdje, en iets van een albatros om zijn nek; tegen het midden van de jaren 60 had hij komische verzen toegevoegd — "Ging de vorige nacht naar bed terwijl ik dit nummer zong / Werd de volgende ochtend wakker en mijn neus was weg" (soms toevoegend: "Mijn slijmvlies is slechts een herinnering...") — en tegen de jaren 70 weigerde hij het helemaal te zingen, hoewel hij de gitaarpartij bleef onderwijzen aan studenten als een voorbeeld van Davis’ unieke stijl van het spelen van baslijnen achterstevoren.

Dave was niet sentimenteel over zijn vroege werk. Hij luisterde nooit naar zijn oude platen, behalve af en toe naar degene met bands, waar hij kon genieten van wat de andere muzikanten deden. Maar zelfs als hij het niet fijn vond om naar te luisteren, behield hij bijzondere genegenheid voor deze. Hij was blij dat hij het in Rudy Van Gelder’s studio had opgenomen, waar mensen zoals Thelonious Monk en Miles Davis opnamen, en als hij zichzelf niet in hun klasse deed, voelde hij dat het een volwassen artistiek statement was en geen ontschuld aan hun gezelschap. Geen enkele artiest die gedurende vijf decennia blijft groeien, wil denken dat hij zijn meesterwerk opnam in zijn twintiger jaren, en hij wees op dingen die hij beter zou kunnen doen en albums die verdere ontwikkeling toonden. Maar hij wist hoe goed deze was en zou tevreden zijn om te zien dat het 60 jaar later opnieuw werd uitgegeven en gewaardeerd.