Bob Dylans puntige en grillige ‘Blonde on Blonde’

Uitgebracht op 20 juni 1966, Blonde on Blonde is de derde toevoeging aan Bob Dylan's zogenaamde "rock trilogie" van de midden jaren '60. Na een half elektrisch album (Bringing It All Back Home) en een ruwe rocker (Highway 61 Revisited), verfijnde Dylan het geluid dat hij zocht met nummer drie. Alsof jeugd en adolescentie werden bekroond met de verfijning en volwassenheid van de volwassenheid - de natuurlijke gang van het leven.

“Ik weet nu mijn ding,” vertelde hij een verslaggever in 1965 rond de tijd dat de opnamesessies voor Blonde on Blonde zouden beginnen. “Ik weet wat het is. Het is moeilijk te beschrijven. Ik weet niet hoe ik het moet noemen omdat ik het nog nooit eerder heb gehoord.” De deelnemende muzikant Al Kooper noemde het “het geluid van 3 uur 's ochtends,” en jaren later verwees Dylan ernaar als “religieuze kermismuziek” en “dat dunne, dat wilde kwikzilver geluid — metallic en helder goud.”

Maar woorden kunnen de muziek op deze dubbele LP niet volledig beschrijven. Er is niets zoals het, zelfs niet in Dylan's eigen werk tot dan toe. “Dun wild kwikzilver” vangt veel: Het is tegelijkertijd draadachtig en kwikachtig, balancerend op de rand van uit de hand lopen – te vers om vast te pinnen met titels uit de platenwinkel. Niettemin mengt het Chicago blues, Memphis soul en de sonische kenmerken van Black gospel met teksten die doen denken aan de Franse symbolisten, zwarte humoristen en beat schrijvers. Muddy Rimbaud en Big Bill Burroughs zijn pseudo schuilnamen die bij een luisteraar opkwamen terwijl hij zich onderdompelde in deze combinatie van rootsmuziek gematcht met flitsende ketens van jump-cut cinematografische beelden. Om niet te vergeten: lichten “flikkeren,” verwarming buizen “hoesten” en countrymuziek speelt zacht in “Visions Of Johanna.” Altijd schilderachtig (hij is immers ook een schilder), laat Dylan de luisteraar het plaatje zien.

Sessies voor Blonde on Blonde begonnen in New York in de herfst van 1965, maar met uitzondering van “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” was Dylan ontevreden met de resultaten. Producer Bob Johnston stelde voor de sessies naar Nashville te verplaatsen, waar hij woonde en een geschiedenis had, maar Dylan’s manager Albert Grossman dreigde hem te ontslaan als hij het idee nog eens zou opbrengen. Dylan was echter geïntrigeerd en overrulede Grossman.

De rest van het album werd opgenomen in Nashville met lokale studiomuzikanten: de legendarische Nashville cats. “Zij waren het A-team,” zegt organist Al Kooper. “Ze speelden op elke hit country plaat, maar het interessante is dat ze kwamen uit bar bands waar ze soulmuziek speelden.” (Evenals blues en rock.)

Sessionleider Charlie McCoy had Dylan in New York ontmoet tijdens de Highway 61 sessies toen hij akoestische gitaar speelde op “Desolation Row.” Bob vertelde Charlie dat hij een exemplaar bezat van “Harpoon Man” van de Escorts, de rockband waaruit McCoy en andere studiomuzikanten afkomstig waren. Naast deze toppers uit de lokale muziekscene, bracht Dylan Kooper en Hawks/toekomstige Band gitarist Robbie Robertson mee uit New York. “Zij verhoogden zijn comfortniveau,” zegt McCoy. “Hij kende tenminste twee mensen.”

De leider was producer en Texaan Johnston, die de meeste van Highway 61 had geproduceerd. Een larger-than-life karakter, hij zou Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon en Garfunkel en een lange lijst andere iconen produceren. “Hij zou een brede cape, een gevederde hoed moeten dragen en met zwaard omhoog rijden,” schreef Dylan over Johnston in Chronicles: Volume One. Voortdurend in oorlog met “de pakken” bij Columbia, stond hij altijd aan de kant van de creatieve personen en geloofde erin hen hun ding te laten doen en uit de weg te blijven – perfect voor Dylan. “Een artiest moet niet gedicteerd worden,” drong Johnston aan.

In Nashville waren de dingen vanaf het begin anders, grotendeels omdat Dylan nog niet klaar was met het schrijven van alle nummers. Een piano werd geïnstalleerd in zijn hotelkamer en Al Kooper kwam regelmatig langs om de akkoorden te leren en leerde ze dan aan de muzikanten - een onorthodox proces. Maar de muzikanten waren professionals en konden met de klappen van de zweep omgaan. Zelfs als Dylan verscheen, bracht hij veel tijd door met schrijven of het verder bijwerken van teksten, terwijl de muzikanten hun pingpongspel perfectioneerden, gin rummy speelden of liters koffie dronken. Slapen was voor mindere mannen en de zonsopgang begroette hen vaak aan het einde van een sessie. (“We waren jong en dat hielp veel,” merkt McCoy op.)

Een keer sloop een verslaggever de gesloten sessies binnen en zag Dylan aan de piano hard aan het werk terwijl anderen de tijd doodden. Albert Grossman liet de indringer eruit gooien. Toen de man vele uren later weer naar binnen sloop, zat Dylan nog steeds aan de piano, nog steeds aan het werk. “Wat is er met die man aan de hand?” vroeg de verslaggever. Zonder een slag te missen, antwoordde Grossman “Columbia Records en Cassettes” en weg ging de indringer weer.

Maar de nummers stroomden daadwerkelijk voort en ze waren geweldig, waaronder enkele van de beste uit Dylan’s buitengewone carrière: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” en het 11-en-een-half-minuten majestueuze epos “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” dat een hele kant van de twee langspelers in beslag nam — op zichzelf nieuw destijds voor een rockartiest.

Dit zijn gepassioneerde, delicate liefdesliedjes, die een intelligentie en gevoeligheid vertonen die zelden gehoord worden, behalve door de schrijvers van The Great American Songbook zoals Rodgers en Hart, maar allemaal gezet op het gebrul - soms stil, vaak niet - van roadhouse rock en R&B. Het geluid werd gekenmerkt door het samenspel van Pig Robbins’ piano en Kooper's orgel, Robbie Robertson's scherpe Telecaster meesterschap, Wayne Moss's virtuoze supersnelle gitaarriffs, Kenny Buttrey's drumfills. En, natuurlijk, Dylan's kenmerkende mondharp en zijn volkomen unieke kenmerkende zang: zijn rauwe, openhartige brul, prikkeling en murmur.

De stampende “Rainy Day Women #12 & 35” werd maanden voor het album uitgebracht als single. Met zijn “Iedereen moet stoned worden” refrein blijft het een van de machtigste hippie kampvuurliederen. Maar ondanks de perceptie dat het een zogenaamde drugs song is, verwijst het waarschijnlijker naar de negatieve reactie die Dylan kreeg bij sommige concerten omdat hij 'elektrisch' was gegaan – de analogie tussen uitjouwen en gestenigd worden (met stenen) als straf. Aanklachten van narcotische subversie hielden het niet tegen om nummer 2 in de Amerikaanse hitlijsten te bereiken.

Na Blonde on Blonde's release in juni, bereikte het nummer 9 in de Amerikaanse albumlijsten en nummer 3 in het Verenigd Koninkrijk en zou uiteindelijk dubbel platina gecertificeerd worden. Dat Dylan de aanbeveling van Johnston had opgevolgd en het in Nashville had opgenomen, vergrootte ook de reputatie van de stad als Music City, nu ook buiten de countrymuziek waarop het voornamelijk bekend was. “Het was alsof de sluizen opengingen,” zegt Charlie McCoy vandaag. “Ik ging verder met werken voor Peter, Paul en Mary, Simon en Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” En zo voort.

Het belangrijkste was dat het album een voortzetting was van wat Dylan had gecreëerd op zijn twee voorgaande albums, tot perfectie gebracht op Blonde on Blonde: het geluid van een hele tak van Amerikaanse populaire muziek die bezig was geboren te worden. “Ik heb het nog nooit gehoord,” had Dylan gezegd over zijn eigen muziek in die tijd en niemand anders had het ook gehoord. Een lijn werd getrokken en vanaf nu werden rock songwriters en muzikanten verwacht hun standaard te verhogen om te proberen te evenaren wat Dylan had bereikt. Wat volgde op Blonde on Blonde was rockmuziek als kunst. Terwijl de Beatles, Beach Boys en anderen kunstzinnig experimenteerden met groot succes, was Dylan opnieuw leider van de groep en was de lat hoger gelegd. Populaire muziek zou nooit meer hetzelfde zijn.