시간은 선생님: 덱스터 완셀의 끝이 없는 샘플 공간 그루브

Wansel과 그의 아들 Pop은 Nicki Minaj, Kehlani, Tory Lanez와의 협업으로 잘 알려져 있으며, 현대 대중 음악에서 가장 뛰어난 아버지와 아들 프로덕션 이력을 가지고 있습니다. Vinyl Me, Please와의 인터뷰에서 Wansel은 아버지로서 Pop의 음악적 발전에 대한 관점을 공유하며, 자신의 성장 과정과 무한한 가능성을 위한 전달자가 되는 이야기를 들려주었습니다.

VMP: 초기 음악 교육은 어땠나요?

Dexter Wansel: 음, 제가 50년대 후반과 60년대 초반에 필라델피아에 있는 Uptown이라는 극장에서 심부름꾼으로 일하던 게 첫 번째였습니다. 그곳의 음악 감독인 Doc Bagby가 오르간의 코드들을 가르쳐주셨죠. 그게 음악을 배우기 시작한 첫 경험이었습니다. 저는 Uptown에서 Impressions나 Bluebelles와 같은 다양한 아티스트를 지원하는 밴드를 보고 있었습니다. 그곳에 출장으로 온 아티스트들도 모두 지원했죠. [Bagby]는 저의 첫 멘토이자, 음악을 배우는 데 있어서 지도자였습니다. 그는 40년대와 50년대에 훌륭한 오르가니스트였어요. Bill Haley and His Comets를 들어본 적이 있다면, 그는 실제로 그 사운드를 만들어낸 사람입니다.

그 이후, 제가 중학교 때는 피아노를 만지작거리기 시작했어요. 플루트, 첼로, 바이올린을 배웠는데, 이는 방과 후에 학교에 남아 있기 위한 수단이었습니다. 필라델피아에서는 학생들이 다소 거칠었고, 그래서 방과 후 학교에 남는 것을 선호했습니다. 그렇게 저는 중학교에서 밴드와 오케스트라에 들어가게 되었습니다. 고등학교에 가서는 첼로 연주에 집중하게 되었고, Young People’s Concert Series에 참여하고 필라델피아의 Settlement과 Curtis에서 마스터 클래스를 수강하기 시작했습니다. 그렇게 하면서 진지한 화성과 작곡을 배우게 되었고, 이는 저를 편곡자이자 오케스트레이터로 이끌었습니다. 물론, 저는 키보드를 사용하여 곡을 쓰고, 제 편곡과 오케스트레이션을 작성했습니다.

신시사이저에 관심을 가지게 된 계기는 무엇인가요? 시작할 당시 이미 많은 사람들이 신시사이즈 세계에 녹아들어 있었나요?

아니요, 그런 사람은 없었어요. 제가 1970년대 끝에서 군복무를 마친 후, Sigma Sound Studios에 가서 세션을 위한 피아노 오디션을 보러 갔습니다. 어느 날, Bob Logan의 팀이 모든 장비를 가지고 들어왔고, 그들이 세팅을 하는 동안 초대받아 스튜디오에 가서 그들을 지켜보았습니다. 저는 "아, 신시사이저를 가지면 사람들이 저에게 더 관심을 가질 것이고 세션에서 저를 쓸지도 몰라."라고 생각했죠.

하지만 물론, 그 당시 Moog는 여전히 분리되어 있었어요. 발진기와 인플로퍼, 사인파는 모두 개별 모듈로 되어 있었죠. 어느 날 한 사람이 지나갔고 그의 이름은 Al Pearlman이었어요. 그는 2600 Metal이라는 신시사이저를 만든 사람인데, 그것은 여행가방처럼 되어 있었고 뚜껑을 열면 모듈들과 아래에 작은 키보드가 있었습니다. 그래서 그에게 하나 구하는 방법에 대해 물었고, 그는 1973년에 ARP2600 V를 보내주었습니다. 하지만 저는 이미 72년에 그의 신시사이저로 작업을 시작했습니다. 제 자신만의 신시사이저를 갖게 되었을 때, 사람들은 세션에서 저를 사용하기 시작했습니다. 많은 경우가 크레딧 없이 진행되었죠. 그들은 저에게 50달러를 주고 "대기실에 있는 저 사람을 시험해보라, 그가 어떤 소리를 내는지 보아라."라고 하곤 했습니다.

74년과 75년에는 Sigma에서 많은 프로젝트를 진행하고 있었습니다. 말씀드렸듯이, 어떤 것들은 크레딧에 올라갔고 어떤 것들은 아닙니다. 그런데 MFSB의 몇몇 멤버인 Karl과 Roland Chambers가 Yellow Sunshine이라는 그룹을 결성하고, 저의 키보드와 신시사이저 소리를 듣고 — 이건 72년이었거든요 — 저에게 멤버가 되어줄 것을 요청했습니다. 그것이 더 많은 프로젝트에서 작업할 수 있는 길을 열어주었습니다. 74년에는 Yellow Sunshine뿐만 아니라 MFSB의 라이브 키보드 연주도 하게 되었고, Instant Funk이라는 그룹에 합류하게 되어 Bunny Sigler의 백업 밴드가 되었습니다. 그래서 그때부터 라이브 공연이 많아졌습니다. 프로덕션을 시작했고, Bunny Sigler, Carl Carlton 앨범, Johnny Nash 앨범과 같은 편곡 작업도 하게 되었습니다. 그렇게 하다 보니, 제가 곧 MFSB를 위한 편곡을 쓰고 Philly International에서 제작하기에 이르렀습니다.

정말 흥미롭고 멋진 경험이었고, 많은 아티스트들과 표기법, 신시사이즈 작업을 할 수 있었습니다. 제가 했던 것은, "괜찮아, 아무도 오케스트라와 신시사이즈를 함께 사용하지 않고 있네."라고 생각하며, 제 편곡에서 신시사이즈를 항상 추가하기로 했습니다. 75년에 [Philadelphia International Records]의 인하우스 프로듀서 및 작곡가로 계약을 했습니다. 그들에게 실험을 하고 싶다고 이야기했지만, 그들은 아티스트와 함께 너무 많이 실험하지는 않기를 원했죠. 그래서 아티스트 계약을 주게 되었고, 그래서 제 앨범에서 실험을 하게 되었습니다.

하지만 그 당시 신시사이즈는 실제로 사용되지 않았습니다. 제가 시작했을 때, Wendy Carlos와 몇몇 사람들이 신시사이즈를 사용하는 것 외에는 거의 없었습니다. Stevie는 조금씩 사용하기 시작했고, Herbie도 그 정도였습니다.

Life on Mars와 Voyager의 외계 우주 및 과학 판타지 테마에 끌리게 된 이유는 무엇인가요?

제 인생의 일정 부분에서, 저는 델라웨어에서 자랐고 그곳의 하늘은 필라델피아와는 분명히 달랐습니다. 모든 것이 보였고, 모든 별과 유성우를 볼 수 있었습니다. 어릴 때, 유성우를 보았고 그것이 제 인생을 바꾸었습니다. 저 멀리 바라보며 궁금해하는 것이 가능했습니다. 그러면서 자신이 누구인지, 무엇인지, 여기에 왜 존재하는지 등 여러 가지를 궁금해하기 시작했습니다.

PIR는 프로덕션과 곡 측면에서 최고의 자리에 있었기 때문에, 제가 한 것은 다른 길을 가는 것이었습니다. 보다 신시사이저 중심의 기악 위주로, 보컬보다는요. 실험적인 기악 작업을 많이 했습니다. 그리고 저는 항상 제가 생각하는 외계 우주를 길잡이로 삼았습니다. 유성이 어떤 소리를 낼까? 폭발하는 별은 어떤 소리를 낼까? 어두운 물질은 어떤 소리를 낼까? 그래서 저는 항상 그런 소리를 만들기 위해 노력했고, 제가 앨범에서 했던 많은 작업들이 그 반영이었습니다. 특히 Life on Mars에서는요. 다비드 보위의 "Is There Life on Mars?"라는 곡을 들었고, 제 대답은 "네, 화성에는 생명이 있습니다."라고 말할 수 있습니다.

저는 신시사이즈와 오케스트라와 리듬을 결합하여 사람들이 듣는 데 관심을 잃지 않을 정도로 단순하게 만들고 싶었습니다. 제가 Life on Mars 앨범과 Voyager, What the World is Coming To에서 기본적으로 같은 방식으로 작업했습니다. 하지만 PIR에서의 다른 작업에도 신시사이즈를 사용했습니다. 저는 특정 경로를 걸으려고 했고, 그곳의 몇몇 아티스트들에 대해 실험할 수 있다고 느꼈습니다. 예를 들어, Jones Girls가 들어왔을 때 말이죠. Teddy [Pendergrass]와 함께 하면서 저는 너무 많이 벗어나지는 않았습니다. 물론 O’Jays와는 간단하게 유지했죠. Billy Paul과는 그에게는 약간 다른 것을 시도했습니다. MFSB와는 확실히 색다른 작업을 하려고 했습니다.

Lupe Fiasco의 “The Cool”은 “Life on Mars”의 도입부를 샘플링하였고, 매우 몰입할 수 있는 물과 같은 사운드를 사용했습니다. 그 느낌은 어떻게 나오게 되었나요?

우리가 한 것은, 저는 제 ARP2600을 가지고 있었고, 그 당시 초기 신시사이저들은 모두 모노포닉이었습니다. 즉, 한 번에 한 음만 가능했죠. 제가 정말 좋아하는 소리를 찾아냈고, 같은 소리를 8번 연주했지만 서로 다른 음으로 동시에 연주했습니다. 즉, 몇 분 동안 한 음을 연주하고, 그 후 2번 트랙에서 다른 음을 연주하는 식이었죠. 이렇게 8번 했습니다. 우리는 단일 음을 8트랙으로 기록한 후, 모두 동시에 재생하면, 그것이 “Life on Mars”에서 들리는 소리입니다. 그리고 물론, 멜로디와 화성 구조를 위해 Fender Rhodes를 추가했습니다. 음악적 맥락을 주기 위해서요. 그 소리가 마음에 들어서 곡 “Life on Mars”의 시작부에 추가했습니다. 그 부분은 저와 Instant Funk입니다. 사실 이것은 Instant Funk입니다. Evelyn “Champagne” King은 “Shame”이라는 히트 곡을 갖고 있었고, 저는 그 곡과 “Life on Mars”를 같은 주에 리듬 차트를 작성했습니다.

왜 "Theme from the Planets"를 원시 드럼 비트로 시작하기로 결정했나요?

Darryl Brown이 드러머였고, 그는 최근에 세상을 떠났습니다. 그를 정말 그리워합니다. 우리는 함께 우리만의 그룹에서 시작했습니다. Darryl과 저는 베이스 연주자였던 Stanley Clarke와 매우 친한 친구였고, 우리는 개별적으로 음악 작업을 하면서도 때때로 함께 작업을 했습니다. Stanley와 저는 고등학교에서 첫 밴드를 같이 했습니다. 제가 군대에 갔을 때, 그는 물론 재즈로 방향을 바꾸어 Horace Silver, Joe Henderson와 같은 재즈의 대가들과 함께 연주하기 시작했습니다. 제가 제대했을 때쯤 그는 이미 발전해 있었어요. 그리고 Chick Corea를 만나서 Return to Forever를 결성했습니다.

Stanley는 멋진 일을 많이 해냈습니다. 그는 작곡가로 75편의 영화에 참여했고, 자신의 밴드도 가지고 있습니다. 그는 놀라운 뮤지션이에요. Darryl도 마찬가지였습니다. 저는 Darryl이 그가 받을 자격이 있는 공을 얻지 못한다고 생각합니다. 제가 처음 시작할 당시, 그는 MFSB의 관련 프로젝트들, Morning Tears나 저의 첫 앨범 Life on Mars의 "Theme of the Planets"에서 드러머로 저를 많이 도와주었습니다. 저는 그에게 "이 곡을 시작할 비트가 필요해. 사람들이 귀를 기울일 수 있는 비트를 원해."라고 했습니다. 그리고 "하지만 어떤 것이 빠졌어. Darryl, 스튜디오로 다시 들어가서 이 곡의 시작 부분에 편집할 수 있는 20초 정도의 비트를 만들어줄 수 있어?"라고 했습니다. 그가 그렇게 했죠.

우리는 그 비트를 시작 부분에 편집했고, 그 비트가 그 곡에 방향을 주었습니다. 소니에서는 이 비트가 500회 이상 샘플링되었으며, 그러나 라이센스가 90년대 초반까지 시행되지 않아 많은 초기 자료들은 "Theme from the Planets."을 크레딧하지 않았습니다. 하지만 들으셨으면 좋겠어요, Darryl이 힙합 세계에 도움을 준 비트를 만들어 주었다는 것이 정말 기쁩니다.

Kendrick Lamar의 “Blow My High”과 Domo Genesis의 “Dapper”는 “Voyager”의 동일한 전자 피아노 구간을 샘플링했습니다. 이 곡은 당신의 가장 야심찬 작품 중 하나인데, 어떻게 그 곡이 완성되었나요?

물론 저는 항상 이 지구 위에서 일어나는 일들에 대해 생각합니다. “Voyager”에서는, 저는 밴드 멤버들과 함께 앉아 "자, 이번에는 노래 자체 안에 다중 우주 버전이나 레벨이 있는 뭔가 다른 것을 시도해 보자."고 말했습니다. [그것은] 당신을 감싸고 빨아들이는 일종의 소닉 환경에서 시작됩니다. 그런 다음 베이스가 들어오고 다양한 연주자들의 솔로가 이어집니다.

스튜디오에서 제가 한 두 가지가 있습니다. 첫 번째는 라이브 밴드를 녹음하는 것이었고, 그 후 다시 스튜디오에 들어가 신시사이즈 작업을 시작했습니다. 그 작업이 끝난 후, 저는 엔지니어들과 함께 소리와 발전을 가지고 놀며 전자 장비를 사용해 특정 부분에서 소리를 반전하거나 노래의 다양한 요소에 효과를 추가하는 작업을 했습니다. 몇 번 그런 시도를 했지만, “Voyager”는 이러한 주제 변화를 보이는 곡들 중 가장 실험적인 곡이었습니다. 그렇게 하기를 "우리가 이 느낌을 충분히 느꼈다면, 이제는 그것을 분해해 보자."라는 식이었습니다.

당신의 아들 Pop은 어린 시절부터 음악에 대한 관심을 가져왔다고 언급했습니다. 그 음악적 열정은 어떻게 초기에 나타났나요? 어린 시절 Pop에 대해 어떤 기억이 있으신가요?

제가 Philadelphia International Records에 계속 계약되어 있던 시절에, 학교에서 그를 픽업하곤 했습니다. 그의 학교는 사무실에서 겨우 여섯 블록 떨어진 곳에 있었습니다. 프로젝트 작업을 하고 있는 날에 특히나, 학교에서 픽업한 후 사무실로 데려갔습니다. 집에 데려다 줄 수 있을 때까지, 또는 그의 어머니나 형제 중 한 명이 그를 데리러 올 수 있을 때까지 말이죠. 그래서 그는 제가 프로젝트 작업을 하는 동안 저와 함께 사무실에 있었고, 제가 가지고 있는 장비를 보게 되었습니다. 그는 "아빠, 이거 어떻게 하는 건지 보여줘."라고 하곤 했고, 저는 그렇게 해주었습니다. 그리고 제가 큰 녹음 스튜디오에 들어가면, Sigma의 또 다른 버전이었죠 — PIR의 스튜디오 C — 그는 저와 작업하는 아티스트들과 함께 놀러갔고, 곧 그 아티스트들은 그의 삼촌, 이모가 되었습니다. Lou Rawls는 Uncle Lou, Phyllis Hyman은 Aunt Phyllis였습니다. 그렇게 시작하게 되었습니다.

그리고 제가 알게 된 것은, 작은 Apple 컴퓨터가 있었고, 비트를 만들 수 있는 소프트웨어가 있었습니다. 그가 8세와 9세였던 시절이었습니다. 그리고 그것을 만들며 성장해갔습니다. 나중에 그는 저의 스튜디오를 인수하게 되었고, 제 컴퓨터가 너무 낡았다고 하며 쉬지 않고 새 맥을 사야 한다고 했습니다. "뭐라고?"라고 했더니, "아빠, 게다가 당신은 이러한 오래된 클론을 가지고 계세요. 그들은 더 이상 만들지도 않아요. 우리는 제대로 된 맥을 가야 해요."라고 했습니다. 그래서 저는 그에게 맥 타워를 샀고, Performer와 초기 버전의 모든 프로그램을 설치했습니다. 제가 Logic을 사준 이후로, 그는 스튜디오에서 나오지 않았습니다.

그 다음에는, 많은 사람들이 집에 찾아오며 비트를 만들기 시작했습니다. 이건 2000년대 초반 때의 일이었습니다. 그가 전화를 하며 대화하기 시작했죠. 어느 순간, 그는 Nicki Minaj와 연결되고 그녀를 보러 가야 한다며, 몇 번 왔다 갔다 하기 위해 버스비를 줘야 했습니다.

그리고 마지막으로 알려드릴 점은, 그가 정말로 시작하여 바쁘게 지내기 시작하고 다른 스튜디오로 가게 되었을 때, 저는 차가 없어졌습니다. 차를 그에게 빌려줘야 했던 거죠. “아빠, 차를 빌릴 수 있을까요?”다음에는 다른 차를 구해야 했고, 그는 너무 바빠졌습니다. 그리고 저는 이해할 수 있었습니다. 동시에, 공부에 집중하길 바랐습니다. 하지만 저는 이해했습니다. 창의성은 글쓰기, 그림 그리기, 디자인, 음악 제작 등에서 강력한 영향력을 미칠 수 있습니다. 창의성은 영혼을 태우는 강력한 것이고 보는 것은 정말 훌륭한 일입니다. 저는 항상 그를 지지해왔습니다.