'The Hustler' de Willie Colón a brisé les règles établies de la musique latine

Le dealer portait des chaussures P.R., ou du moins c'est ce que dit la chanson. C'est l'un des rares paroles floues de Lou Reed sur l'obsédante “Waiting For The Man,” cet infâme récit à la première personne d'un garçon blanc visiblement hors de son élément qui se procure de l'héroïne dans le quartier majoritairement noir et hispanique d'East Harlem, El Barrio. Pour les superstars d'Warhol ou les rockers des états de passage qui ont adopté The Velvet Underground And Nico, la référence à la chaussure et son sous-entendu ne leur ont probablement même pas effleuré l'esprit. Il est fort probable que la plupart des personnes qui appréciaient les Velvets à la fin des années 1960 n'avaient jamais rencontré de Portoricain, pour ne rien dire de ses chaussures.

L'histoire des États-Unis et de Porto Rico est empreinte de tensions et de complexité. Cependant, pour la plupart des Américains à cette époque du XXe siècle, leur exposition à la commune et à son peuple - leurs concitoyens - était limitée. Une partie de cela est liée à la nature de l'émigration de l'île des Caraïbes vers le continent. Entre 1950 et 1960, environ 470 000 Portoricains ont choisi de s'installer sur le continent, principalement à New York. Il a fallu attendre la fin des années 1960 et le début des années 1970 pour que la migration s'étende de manière significative au-delà des enclaves d'Upper Manhattan et des arrondissements extérieurs. Ainsi, à moins de passer beaucoup de temps à Upper Manhattan ou dans le Bronx, ou de partir en vacances à San Juan, la culture portoricaine était largement inconnue dans les quarante-huit états inférieurs.

La musique, comme souvent, offrait une exception. Les Américains se sont révélés sensibles aux soi-disant folies latines au milieu du XXe siècle, y compris le mambo dans les années 1950 et le boogaloo dans les années 1960. Plus manifeste que dans les groupes urbains de doo-wop de la décennie précédente, le latin boogaloo a mis en avant le son d'Upper Manhattan, interprété largement par des musiciens d'origine portoricaine, notamment Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba et Ricardo “Richie” Ray.

Bien que la musique ait été appréciée par des publics hispanophones, à l'exception de quelques visages renfrognés et rictus de la vague précédente de traditionalistes et de jazzmen, le potentiel de crossover était immense. Le pianiste Pete Rodriguez a connu un succès tout droit sorti du Bronx avec “I Like It Like That” en 1967, un morceau en anglais à la mélodie accrocheuse qui capture parfaitement le mélange de rythmes latins avec des sensibilité soul et jazz. Posant sur la couverture de l'album correspondant, Rodriguez et son groupe avaient l'air élégants mais sûrs, leur petite fête en mouvement figée.

En 1968, le boogaloo était devenu une forme musicale populaire et donc potentiellement lucrative, et Fania Records était l'un de ses distributeurs les plus fiables. Fondée en 1964 par le Dominicain Johnny Pacheco et l'Italien Jerry Masucci, la maison de disques basée à New York offrait aux musiciens cubains et portoricains de la ville un moyen de produire et de distribuer des disques qui marchaient à l'époque. Bien qu'elle finisse par devenir une empreinte salsa emblématique et mette en avant certaines des plus grandes stars du son émergent, Fania était encore une jeune entreprise, ses propriétaires n'étant pas très éloignés de l'époque où ils vendaient des disques depuis le coffre de leur voiture.

Masucci et Pacheco avaient quinze ans de plus que Willie Colón, le tromboniste adolescent qu’ils ont signé depuis le South Bronx. Né et élevé dans la ville, celle qui suscite et nourrit de grands mouvements artistiques comme nulle part ailleurs, il a grandi dans une section diasporique latine de l'arrondissement, où de nouveaux immigrants et leurs familles remplaçaient des générations d'Irlandais et d'Italiens. En tant que tel, Colón a été immergé et exposé à une diversité bien plus importante que n'importe quel lycéen américain moyen.

À seulement 17 ans au moment de sa sortie, le premier album du jeune chef d'orchestre pour Fania est sorti en 1967. Malgré le titre inquiétant El Malo, tiré de son goût pour les films de gangsters comme The Untouchables, le contenu lui-même ne menaçait guère. Sur la couverture avant, Colón avait l'air classe dans un combo pull à col roulé et blazer, adoptant une pose assez sérieuse. Au dos, il était vêtu d'un smoking sur une photo sous une recommandation enthousiaste de Pete Rodriguez, le Roi du Boogaloo lui-même l'associant avec tendance. Chacune des chansons d'El Malo semblait s'inscrire dans des catégories familières aux auditeurs de musique latine, avec des désignations telles que MAMBO-JAZZ et SHING-A-LING clairement notées sur la liste des titres. La moitié des titres étaient en anglais. Ces petits détails, bien que superficiels, en disaient long. L'album s'est bien vendu.

Bien qu'avec le recul, beaucoup de son esthétique puisse sembler artificielle, le boogaloo n'était pas intrinsèquement inauthentique, certainement pas pour les praticiens portoricains qui ont fait leur nom dans ce style. Pourtant, tout comme le jazz ou le rock, dont les racines proviennent d'un lieu d'art sincère afro-américain, la musique latine était tout aussi susceptible d'exploitation commerciale, peut-être même plus considérant la menace de l'exotisme. En écoutant “Gypsy Woman” de Bataan ou “Ay Que Rico” de Palmieri, on pourrait théoriquement tracer une ligne droite vers des nouveautés ultérieures telles que “Rico Suave” de Gerardo ou “Asereje” de Las Ketchup. Mais cela serait trompeur, une vision rétrograde qui nie l'attrait contemporain alors de boogaloo pour les communautés latinx aux États-Unis.

Cependant, cela devait sembler suffocant pour un jeune créateur comme Colón de devoir composer avec la rigidité du boogaloo. Considérez la période dans laquelle il vivait, vivante de révolutions culturelles d'un océan à l'autre. La psychédélie de San Francisco avait infiltré le rock, et l'esprit d'expérimentation donnait à ses promoteurs une large marge de manœuvre pour faire avancer le genre ou au moins le faire évoluer. 1967 a produit Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, et Surrealistic Pillow, entre autres. Penser même un instant que Colón et ses camarades de groupe seraient totalement inconscients de cela indique un profond biais qu'il vaut la peine de dénoncer et d'éradiquer.

Avec tant d'inspirations, tant de bouleversements métamorphiques se produisant à l'intérieur et à l'extérieur de la musique latine dans les années 1960, Colón n'avait que peu d'incitations à suivre El Malo avec un ensemble conventionnel de normes de genre et de morceaux de boogaloo. Bien que littéralement et figurativement à des kilomètres des Velvet Underground, leur ville partagée galvanisait également la croissance artistique entre cet album et son supérieur The Hustler. Sur des albums contemporains innovants comme Acid de Ray Barretto, ses collègues et voisins de Fania faisaient évoluer les choses à leur façon, de plus en plus profondément dans un mélange musical si inventif et divers qu'il ne pouvait collectivement et finalement être appelé salsa. Colón respectait clairement les traditions dérivées de Cuba comme guaguancó, son montuno et d'autres formes similaires. Pourtant, comme les rockers de sa génération, il cherchait à faire plus que ce qui avait été fait auparavant.

Sorti en 1968, The Hustler était tout sauf ordinaire. Prototype hypnotique de la salsa à venir, son rejet des normes précédemment acceptées pour la musique latine commence avec sa pochette, une photo de groupe prise dans une salle de billard appartenant au père de Masucci à Yonkers. Comme avec des disques tels que I Like It Like That de Pete Rodriguez ou son successeur Oh That’s Nice!, les gars sont bien habillés. Pourtant, le cadre sordide, les cigares rongés et les cigarettes consommées, le bijou et les paris d'argent sur la table de billard évoquent un motif stéréotypiquement menaçant de gangsterisme, bien plus prononcé que la subtilité d'El Malo. Le clin d'œil au film de Paul Newman du même nom est indéniable, c'est sûr, mais cela semble moins être de l'imitation et plus un rappel des réalités, une franchise bien plus présente de nos jours sur les mixtapes trap. Pas de fête dans un loft sympa, c'est le monde que Colón souhaite que ses auditeurs entrent avant de jouer The Hustler.

Malgré le discours promotionnel de l'organisateur local Izzy Sanabria imprimé en anglais au dos du LP, The Hustler ne se plie pas aux touristes. En dehors du morceau titre, un instrumental, les six autres portent des noms espagnols. Il y a une qualité cinématographique à cette ouverture titularisée, le trombone écrasant de Colón, le clave hypnotique de la section rythmique, et les flamboyantes touches de piano de Mark Dimond jaillissant des crédits virtuels.

La pièce sert de fantastique introduction à un jeune groupe affamé de musiciens avec des avenirs prometteurs, bien qu'ils ne soient pas toujours réalisés, dans la musique. Peu de temps après The Hustler, le percussionniste Nicky Marrero a bientôt commencé à travailler avec Eddie Palmieri, jouant sur des classiques des années 1970 Vamanos Pal Monte et Harlem River Drive, entre autres, et plus tard avec tout le monde, de Nina Simone à Ringo Starr en passant par Steely Dan. Cette même décennie, en plus d'apparaître sur plusieurs disques salsa notables, son camarade Pablo Rosario a également joué à la fois en direct et en studio avec David Bowie et Luther Vandross. Dimond, un talent incroyable, a sorti l'album essentiel de 1972 Brujeria pour Vaya Records, mais son abus de drogues l'a empêché de faire beaucoup de travail en studio ou de sessions dans les années qui ont suivi. Figure tragique, il est mort dans la trentaine en 1986.

Bien sûr, l'interprète le plus connu de The Hustler est son chanteur principal Héctor Lavoe. Alors qu'il était au début de son ascension phénix vers le statut de superstar de la salsa, il intervient dans “Que Lío,” un récit de malheur du point de vue d'un homme amer à son sort amoureux. Ramón soupire pour Mariana, qui par un retournement de situation est la petite amie de son ami. C'est une histoire typique, mais Lavoe la chante avec une telle douleur dans sa voix. L'état émotionnel du protagoniste est si extrême que les paroles passent d'une supplication désespérée à un misanthropisme total, exprimant un dégoût alarmant pour tous les couples heureux du monde. Selon l'état d'esprit de l'auditeur, l'empathie pour Ramón peut éventuellement s'éroder avec certains vers vitrioliques, bien que l'interprétation passionnée de Lavoe atténue de tels sentiments. Avec des origines interpolatives dans le single précédent de Joe Cuba “El Ratón,” le “Que Lío” de Colón et Lavoe est un classique à part entière, utilisé dans le biopic de Lavoe mettant en vedette Marc Antony El Cantante et présenté dans la série Netflix de Baz Luhrmann The Get Down.

Comme la plupart des disques latins populaires de la période, les formes cubaines ont eu un poids considérable sur les événements de The Hustler, donnant de la crédibilité à Colón et à son équipe plus que capable. “Guajiro,” un son bien fait, reste assez fidèlement au style. Une ode émotive bien que nostalgique, “Havana” explique la beauté de la ville insulaire, dont les femmes ne sont pas les moindres. Puis, une pleine décennie après el bloqueo, l'embargo américain de Cuba, on ne peut s'empêcher de détecter une note malheureuse dans son effusive affection.

Ces sélections de la face B ont sans doute permis de rendre le morceau provocateur, qui les intercale, plus acceptable. “Eso Se Baila Así,” ce moment le plus révolutionnaire de The Hustler, est l’insurrection de Colón contre le boogaloo. Selon ses propres mots, le morceau est une “déclaration d'indépendance” par rapport à ce style, présentée de manière subversive. Les notes d'ouverture du morceau rappellent instantanément l'ardeur familière du latin boogaloo, avec le migrant Lavoe se remémorant sa première rencontre avec cette danse, présumément à New York. Pourtant, au fur et à mesure que la chanson progresse avec ses éléments accrocheurs de conjectures appel-et-réponse, la ruse apparaît. Boogaloo no va conmigo. Le boogaloo ne va pas avec moi. “Eso Se Baila Así” n'était pas une célébration de la folie ; c'était un enterrement pour une forme qui perdait en popularité.

Pour Colón, Lavoe et d'autres de leur génération, le boogaloo était passé de mode et ils voulaient que cela se sache. Et bien que le morceau ne soit pas tout à fait le coup de grâce qui a abattu le genre souvent aseptisé, son déclin et sa disparition n’étaient pas loin derrière. Bien que la salsa n'ait peut-être pas encore été un terme universel dans le lexique musical de 1968, The Hustler en était le Big Bang, une musique latine pour un peuple latin. Le crossover viendrait et partirait au fil des ans, jusqu'aux récents succès comme “Despacito” de Luis Fonsi. Mais à partir de ce moment, alimenté par une population hispanophone croissante et mobile aux États-Unis, le succès se produirait largement et à juste titre selon leurs propres termes.