Revenge of the Synth

"Ja tietysti ei ollut mitään vastenmielisempää kuin syntezisaattori", Morrissey totesi kerran marraskuussa 1983 haastattelussa brittiläisen pop/rock-lehden Sounds kanssa. Tämä oli provokatiivinen väite, mutta ei suinkaan ainutlaatuinen. 80-luvun alussa synthpopin hallitsevuus poplistoilla – joka alkoi todennäköisesti Gary Numanin "Cars" -kappaleesta vuonna 1979 ja saavutti huippukohtansa talvella 1981-82, kun Human Leaguen "Don’t You Want Me" ja Soft Cellin "Tainted Love" nousivat kaikkien huulille – oli johtanut väistämättömään vastakulttuuriseen reaktioon, ja monet uskoivat, että genre oli synonyymi kulutukselle ja epäaito todella.

Synthpopia asetettiin usein vastakkain rockin kanssa, jonka kovempaa ja lihaksikkaampaa soundia pidettiin vähemmän pinnallisena. Vaikka kriitikot muistivat nostalgisesti 60- ja 70-lukujen rehellisiä, kitaravetoisia sovituksia, he arvostelivat synthpopia sen näennäisestä pinnallisuudesta ja kaavamaisesta keinotekoisuudesta. Teoksessaan Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84 musiikkitoimittaja Simon Reynolds kuvaa Les Pattinsonia Echo & The Bunnymenista sanovan suorasti: "Monilla näistä lapsista ei vain ole lahjakkuutta [...] Mikä tahansa maatilan hevonen voi potkaista synteesiä."

Lisäksi, kun kuten Queen ja Neil Young – molemmat tunnetuimmat perinteisestä rock-taiteestaan – kokeilivat synteesiä täynnä olevaa soundia albumillaan Hot Space ja Trans vastaavasti vuonna 1982, reaktiot olivat enimmäkseen hämmentyneitä. Queen oli aloittanut syntezisaattorin käyttöä vasta vuoden 1980 ylistetyllä The Game -albumilla, mutta Hot Space vei tämän kokeilun uusiin korkeuksiin käyttämällä rumpukonetta ja minimalistisempaa, kiillotettua tuotantoa (etenkin "Body Language" -kappaleessa, joka on bändin ainoa single, jossa ei ole voimakasta kitaraa). Vaikka se oli ilmoitettu vaikutteeksi Michael Jacksonin klassikolle Thriller, joka julkaistiin myöhemmin samana vuonna, se muistetaan silti yhtenä Queenin pettyneimmistä albumeista.

Samoin monet pitkäaikaiset Youngin fanit pitivät Trans -albumia epämiellyttävänä sen sci-fi-äänimaiseman vuoksi, joka sai vaikutteita saksalaisilta elektronisilta pioneereilta Kraftwerkilta ja sisälsi raskasta synclavierin ja vocoderin käyttöä. Albumin koneidenkaltaisen vääristelyn käyttö oli järkevää ja tarkoitettu heijastamaan Youngin yrityksiä kommunikoida poikansa Benin kanssa, joka ei ollut puhekykyinen ja syntyi aivohalvauksen kanssa. Kuitenkin valinta tuntui ilmeisesti epäonnistuneelta – Trans, yhdessä myöhemmän rockabilly-albumin Everybody’s Rockin’ kanssa, muodosti perustan oikeusjutulle, jonka Youngin tuolloin levy-yhtiö Geffen Records nosti häntä vastaan, väittäen että Young oli tahallaan tuottanut käyttökelvotonta, "musiikillisesti epätavallista" materiaalia.

Yleisiä kritiikkejä synthpopille ja sen fanikunnalle keskittyivät sen "sieluttomaan" luonteeseen, mentaliteettiin, joka oli piilotettu ei-kirjallisiin normistoihin ja siihen, mikä muodostaa aitoa musiikillista identiteettiä. Syntezisaattorit tulivat nopeasti suosituiksi niiden helpon saavutettavuuden ja soittamisen vuoksi – vuonna 1981 rock-julkaisussa Trouser Press Dave Gahan Depeche Modesta kommentoi: "Popmusiikissa nykyään et tarvitse teknisiä taitoja, tarvitset ideoita ja kykyä kirjoittaa kappaleita. Se on pääasia." Syntezisaattori oli demokratisoiva soitin, ja se näytti uhkaavan uskomusta, että musiikkituotanto olisi ainutlaatuisesti riippuvainen virtuoosista ja teknisestä osaamisesta. Irlantilaiset punk-artistit Undertones tiivistivät tämän asenteen vuonna 1980 julkaistussa singlessään "My Perfect Cousin", joka pilkallisesti kuvaa nimihenkilöä "kultapoikaa", jonka "äiti [ostaa] hänelle syntezisaattorin / sai Human Leaguen neuvomaan" konformistina, joka "[soittaa] taidekoulun poikien kanssa" ja on "rakastunut itseensä."

Kuitenkin stereotypia siitä, että synthpop oli vailla sisältöä ja homogeeninen genre, joka vaati vähän asiantuntemusta, on ilmeisesti väärä. Varhaisessa 1980-luvussa listaykkösiksi nousseet kappaleet kuten "I Ran" ja "Tainted Love" käyttivät koneita luodakseen hermostuneen, kaiken kuluttavan eroottisen ahdistuksen tunteen, kun taas taitavasti tuotetut koukut kuten "Don’t You Want Me" ja Orchestral Manoeuvres in the Darkin "Enola Gay" tekivät tarttuvista koukuista olennaisia petollisista lauluista, jotka käsittelivät seksuaalipolitiikkaa ja sotavastustusta. Kuitenkin huolimatta (tai kenties juuri siksi) syntezisaattorin kohtuuhintaisuudesta ja nopeasta oppimiskäyrästä, synthpopia pidettiin viileän teennäisenä ja kaupallisena – verrattuna punkin ja vaihtoehtoisen rockin orgaaniseen, maalaistunnelmaan. OMD:n Andy McCluskey huomautti ivallisesti genrejen näyttävästä vastakkainasettelusta: "Jollain tavalla on varsin outoa, että syntezisaattoreita vihattiin punk-aikana. Ne ovat ihanteellinen punk-soitin, jos uskot 'kuka tahansa voi tehdä sen' etiikkaan."

Lisäksi, kun kitararock oli luotettavasti maskuliinista, synthpopin sukupuolen esitys oli selvästi epäselvempi. Reynolds väittää, että amerikkalaisilla indie-skenellä suurimmaksi osaksi englantilainen synthpop-boomi yhdistettiin queer-jjyyteen – arvostelijat pilkkasivat genreä pelkkänä "taide-sateenkaarimusiikkina", ja vihainen vastine Trouser Press -artikkelille luonnehti sen esittäjiä "eliittisiä kaapissa olevia queeneja." Genre esitteli vaivattomasti sensuellisuutta, joskus pelkästään instrumentaation kautta – esimerkiksi "Don’t You Want Me" ja Eurythmicsin "Sweet Dreams (Are Made Of This)" esittelevät molemmat viileitä, liukasta riffiä, jotka viittaavat itsekeskeisen halun vetämiseen ja työntämiseen. Mutta näitä teemoja voidaan tehdä myös lyyrisesti eksplisiittisiksi. Depeche Moden "Master and Servant" julistaa: "Dominaatio on pelin nimi / sängyssä tai elämässä / ne ovat molemmat just samat" upeasti ei-hienovaraisilla ruoska- ja ketjuäänitehosteilla, kun taas Soft Cellin leikkisä "Sex Dwarf" menee jopa pidemmälle kaipuullaan "sinulle / pitkällä mustalla narulla" ja nyyhkyttämällä nimiväitteessään.

Taiteilijat haastavat myös aikakauden seksuaalista ortodoksisuutta julkisilla kuvillaan – vaihtelua Martin Goresta hameita ja nahkabondage-varusteita pitävään Marc Almondin ja Phil Oakeyn silmämeikki- ja huulipuna-intoiluun sekä Dead or Aliven Pete Burnsin kameleonttiseen, kirurgisesti vahvistettuun ulkonäköön. Androgynia oli yleinen teema naisartisteille myös, ilmeisenä Annie Lennoxin allekirjoituspuvuissa ja huomattavan Amazon-tavoitteellisissa Joanne Catherallin ja Susan Ann Sulleyn esityksissä. Syntezisaattorin kyvyn luoda avaruusajan äänellisen tarkkuuden ohella nämä estetiikat ehdottivat utopistista tulevaisuutta – erityisesti sellaista, jossa sukupuolisuoritus voisi olla vapaa ja ehdoton valinta.

Vaikka enemmän šovinistiset puhtaat musiikkikriitikot voisivat siteerata näitä esityksiä todisteena siitä, että synthpop oli jotenkin epäluonnollista, genren "sukupuolten ylittävä" luonne rohkaisi nais- ja/tai LGBTQ-kohderyhmiä, jotka tunsivat itsensä syrjäytyneiksi valtavirran rock-kulttuurin machoisuudesta. On myös sopivaa, että uudet aallot ja synthpop suoraan juontavat juurensa Wendy Carlosin panoksista – transsukupuolisesta naisesta, joka ei vain popularisoinut Moog-syntezisaattoria vallankumouksellisella klassisella-elektronisella albumilla Switched-On Bach, ja sävelsi musiikit teoksille A Clockwork Orange, The Shining, ja Tron, vaan oli myös yksi ensimmäisiä julkisia henkilöitä, jotka ilmoittivat itsestään sukupuolihoitojam (gender reassignment surgery) ja puhui myöhemmin avoimesti dysforiastaan. Kaikkien synthpopin Reagan-aikakauden kysymysten ja homogeenisuuden yhteydessä tarkempi tarkastelu genreistä asettaisi sen tiukasti kulttuurisodan vastapuolelle.

Kaikkien näiden vuosien jälkeen syntezisaattorille näyttää olevan ansaittu lunastustarina. 2000-luvun loppupuolella se nousi merkittäväksi elementiksi useissa pop-hiteissä, Lady Gagan läpimurtokappaleesta "Just Dance" La Rouxin "Bulletproof" – mutta siitä lähtien synthpop näyttää ottaneen hienovaraisemman renessanssin. Se on hiipinyt takaisin muotiin yhdessä muiden 80-luvun popkulttuurisen nostalgian (hei, Stranger Things) kanssa ja sillä on jopa arvostettua indie-arvoa, kiitos kuten Pitchfork-yhteensopiivien Future Islandsin ja kulttipop-jumalan Carly Rae Jepsenin.

Lisäksi, kun Depeche Mode on tällä hetkellä kiertueella ja tuoreeltaan julkaissut viimeisimmän albuminsa Spirit, tarina näyttää pyörivän täyden ympyrän. Sen toinen kappale, selvästi ajankohtainen "Where’s the Revolution", löytää Gahanin baritonin laulaen: "Olet ollut ylimielinen / liian pitkään / oikeuksiasi on väärinkäytetty / näkemyksesi on hylätty", syvien, raskaitten digitaalisten aaltojen alla. Vuonna 2017 ei vaikuta liian kaukaiselta odottaa, että vallankumous syntetisoidaan."