El 'The Hustler' de Willie Colón rompió las reglas aceptadas de la música latina

El traficante llevaba los zapatos PR, o al menos así dice la canción. Es una de las pocas letras borrosas de Lou Reed en la contundente “Waiting For The Man,” esa famosa narrativa en primera persona de un chico blanco visiblemente fuera de lugar comprando heroína en el predominantemente negro e hispano East Harlem, El Barrio. Para las superestrellas de Warhol o los rockeros de los estados intermedios que compraron The Velvet Underground And Nico, la referencia al calzado y su suave calumnia probablemente ni siquiera registraron. Es probable que la mayoría de las personas que escucharon a los Velvets a mediados o finales de los años 60 ni siquiera hubieran conocido a una persona puertorriqueña, y mucho menos sus zapatos.

La historia de EE. UU. y Puerto Rico está llena de contención y complejidad. Sin embargo, para la mayoría de los estadounidenses en ese momento del siglo XX, su exposición al territorio y su gente--sus conciudadanos--era limitada. Parte de eso tiene que ver con la naturaleza de la emigración de la isla caribeña al continente. Entre 1950 y 1960, unos 470,000 puertorriqueños optaron por establecerse en el continente, principalmente en la ciudad de Nueva York. Habría que esperar hasta finales de los 60 y principios de los 70 para que la migración se expandiera significativamente más allá de los enclaves de Uptown y los distritos exteriores hacia y a través de los EE. UU. Por lo tanto, a menos que uno pasara mucho tiempo en el norte de Manhattan o el Bronx, o vacacionara en San Juan, la cultura puertorriqueña era ampliamente desconocida en los cuarenta y ocho inferiores.

La música, como suele suceder, ofreció una excepción. Los estadounidenses demostraron ser susceptibles a las llamadas locuras latinas a mediados del siglo XX, incluido el mambo en los años 50 y el boogaloo en los 60. Más evidentes que en los grupos urbanos de doo-wop de la década anterior, el Latin boogaloo mostró el sonido uptown de Nueva York, realizado en gran parte por músicos de origen puertorriqueño, incluidos Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba y Ricardo “Richie” Ray.

Aunque la música fue disfrutada por el público de habla hispana, salvo algunas caras fruncidas y muecas de la ola previa de tradicionalistas y aficionados al jazz, el potencial de crossover era enorme. El pianista Pete Rodríguez tuvo un éxito salido directamente del Bronx con “I Like It Like That” de 1967, un número en inglés perpetuamente pegajoso que encapsula perfectamente la mezcla de ritmos latinos con las sensibilidades del soul y el jazz doméstico. Posando en la portada del álbum correspondiente, Rodríguez y su banda parecían elegantes pero seguros, su pequeña fiesta balanceándose en pausa.

Para 1968, el boogaloo se había convertido en una forma musical popular y, por lo tanto, potencialmente lucrativa, y Fania Records era una de sus salidas más confiables. Formada en 1964 por Johnny Pacheco, de origen dominicano, y Jerry Masucci, de origen italiano, la discográfica con sede en Nueva York brindó a los músicos cubanos y puertorriqueños de la ciudad un medio para hacer y distribuir los tipos de discos que estaban de moda en ese momento. Aunque pronto se convertiría en una etiqueta seminal de salsa y presentaría a algunas de las estrellas más brillantes del sonido emergente, Fania todavía era una empresa bastante joven, sus dueños no muy lejos de los días de vender discos desde el maletero de un coche.

Masucci y Pacheco llevaban unos buenos quince años sobre Willie Colón, el trombonista adolescente que firmaron del sur del Bronx. Nacido y criado en la ciudad, una que provoca y nutre grandes movimientos artísticos como en ningún otro lugar, creció pobre en una sección de la diáspora latina del distrito, una donde nuevos inmigrantes y sus familias estaban reemplazando generaciones de irlandeses e italianos. Como tal, Colón había estado inmerso y expuesto a mucha más diversidad que el estudiante de secundaria estadounidense promedio.

Con solo 17 años en el momento de su lanzamiento, el primer álbum del joven líder de la banda para Fania salió en 1967. A pesar del amenazador título El Malo, sacado de su afición por las películas de gánsteres como Los Intocables, el paquete en sí apenas amenazaba. En la portada, Colón lucía elegante con un combo de cuello alto y blazer, posando de manera bastante seria. En la parte trasera, llevaba un esmoquin en una foto debajo de una entusiasta recomendación escrita por Pete Rodríguez, el Rey del Boogaloo, que lo incluía con entusiasmo en la tendencia. Cada una de las canciones de El Malo parecía encajar perfectamente en categorías familiares para los oyentes de música latina, con designaciones como MAMBO-JAZZ y SHING-A-LING claramente anotadas en la lista de canciones. La mitad de los títulos estaban en inglés. Estos pequeños detalles, aunque superficiales, hablaban mucho. El álbum se vendió bien.

Aunque en retrospectiva gran parte de su estética parece artificiosa, el boogaloo no era intrínsecamente inauténtico, ciertamente no para los practicantes puertorriqueños que se hicieron un nombre en él. Sin embargo, al igual que el jazz o el rock, cuyas raíces crecieron desde un lugar sincero de la expresión artística afroamericana, la música latina era igualmente propensa a la explotación comercial, posiblemente más debido a la amenaza del exotismo. Escuchar “Gypsy Woman” de Bataan o “Ay Que Rico” de Palmieri, uno podría teóricamente trazar una línea recta hacia las novedades posteriores como “Rico Suave” de Gerardo o “Asereje” de Las Ketchup. Pero eso sería deshonesto, un punto de vista retrógrado que desmiente el atractivo contemporáneo del sonido fresco del boogaloo dentro de las comunidades latinas en los EE. UU.

Dicho esto, probablemente se sintiera sofocante para un joven creativo como Colón tener que lidiar con la rigidez del boogaloo. Considere el período de tiempo en el que vivía, uno inquietantemente vivo con revoluciones culturales de costa a costa. La psicodelia de San Francisco había infiltrado el rock y el espíritu de la experimentación dio a sus divulgadores una amplia libertad para impulsar el género hacia adelante o al menos empujarlo. 1967 rindió Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y Surrealistic Pillow, entre otros. Pensar siquiera por un minuto que Colón y sus compañeros de banda serían completamente ajenos a eso indica un sesgo profundo que vale la pena señalar y erradicar.

Con tanto para inspirarlo, tanta agitación metamórfica ocurriendo dentro y fuera de la música latina en los años 60, Colón tenía pocos incentivos para seguir a El Malo con un conjunto convencional de estándares de género y melodías de boogaloo. Aunque literalmente y figurativamente a millas de distancia de Velvet Underground, la ciudad que compartían también galvanizó el crecimiento artístico entre ese álbum y su superior sucesor The Hustler. En álbumes contemporáneos innovadores como Acid de Ray Barretto, sus compañeros de sello Fania y vecinos estaban moviendo la aguja a su manera, más y más profundamente en una mezcla musical tan inventiva y diversa que colectivamente y, en última instancia, solo podría llamarse salsa. Colón respetaba claramente las tradiciones derivadas de Cuba del guaguancó, son montuno y otras formas similares. Sin embargo, al igual que los rockeros de su generación, buscó hacer más que lo que vino antes.

Lanzado en 1968, The Hustler era cualquier cosa menos ordinario. Un prototipo hipnótico de la salsa por venir, su rechazo a las normas previamente aceptadas para la música latina comienza con su carátula, una fotografía de la banda tomada en una sala de billar propiedad del padre de Masucci en Yonkers. Al igual que discos como I Like It Like That de Pete Rodríguez o su sucesor Oh That’s Nice!, los chicos están bien vestidos. Sin embargo, el ambiente sórdido, los puros mordidos y los cigarrillos chupados, las joyas y las apuestas en la mesa de billar evocan un motivo estereotípicamente amenazante del gangsterismo, mucho más pronunciado que la sutileza de El Malo. La referencia a la película de Paul Newman del mismo nombre es indudablemente clara, por supuesto, pero esto se siente menos como imitación y más como un chequeo de realidad, una franqueza mucho más prevalente hoy en día en mixtapes de trap. Ninguna fiesta de loft con estilo, este es el mundo al que Colón quiere que sus oyentes entren antes de poner The Hustler.

A pesar del texto promocional de Izzy Sanabria en el dorso del LP, The Hustler no hace concesiones a los turistas. Aparte de la pista titular, un instrumental, las seis restantes ostentan nombres en español. Hay una calidad cinematográfica en el abridor titular, el trombón apabullante de Colón, la hipnótica clave de la sección rítmica y los emocionantes adornos del piano de Mark Dimond sobresaliendo sobre los créditos virtuales.

La pieza sirve como una fantástica introducción a un grupo de jóvenes músicos hambrientos con futuros prometedores, aunque no siempre realizados, en la música. Poco después de The Hustler, el percusionista Nicky Marrero pronto comenzó a trabajar con Eddie Palmieri, actuando en los clásicos de los años 70 Vamanos Pal Monte y Harlem River Drive, entre otros, y luego con todos, desde Nina Simone hasta Ringo Starr pasando por Steely Dan. En esa misma década, además de aparecer en varios discos notables de salsa, su colega Pablo Rosario también tocó tanto en vivo como en estudio con David Bowie y Luther Vandross. Dimond, un talento increíble, lanzço el álbum esencial de 1972 Brujeria para Vaya Records, pero el abuso de drogas le impidió hacer mucho más trabajo de estudio o de sesión en los años posteriores. Una figura trágica, murió a los treinta y tantos en 1986.

Por supuesto, el intérprete más conocido de The Hustler es su vocalista principal, Héctor Lavoe. Entonces, al amanecer de su ascensión como un fénix al estatus de superestrella de la salsa, entra en “Que Lío,” una historia de infortunio desde la perspectiva de un hombre amargado con su destino amoroso en la vida. Ramón anhela a Mariana, quien por un giro del destino es la novia de su amigo. Es una historia típica, pero Lavoe la canta con tal dolor en la garganta. Tan extremo es el estado emocional del protagonista que las letras cruzan del ruego existencialmente desesperado a la absoluta misantropía, expresando un alarmante disgusto por todas las parejas felices del mundo. Dependiendo del estado de ánimo del oyente, la empatía por Ramón puede erosionarse con ciertos versos vitriólicos, aunque la apasionada entrega de Lavoe amortigua tales sentimientos. Con orígenes interpolativos en el sencillo anterior de Joe Cuba, “El Ratón”, “Que Lío” de Colón y Lavoe es un clásico por derecho propio, utilizado en la película biográfica protagonizada por Marc Antony El Cantante y presentado en la serie de Netflix de Baz Luhrmann, The Get Down.

Como la mayoría de los discos de música latina popular del período, las formas cubanas prevalecían en las obras de The Hustler, dando credibilidad a Colón y su más que capacitado equipo. “Guajiro”, un son bien hecho, se adhiere bastante fielmente al estilo. Una oda sincera pero nostálgica, “Havana” expone la belleza de la ciudad isleña, no menos importante, sus mujeres. Entonces, toda una década dentro del bloqueo, el embargo de EEUU a Cuba, uno no puede evitar detectar una racha infeliz en su efusivo cariño.

Esas selecciones del lado B hicieron argumentativamente que la provocativa “Eso Se Baila Así”, el momento más revolucionario de The Hustler, fuera más digerible. Es el beso subversivo de despedida de Colón al boogaloo. En sus propias palabras, la pista sirve como una “declaración de independencia” del estilo, presentada de una manera subversiva. Las notas de apertura de la pista recuerdan instantáneamente el destello familiar del boogaloo latino, con el inmigrante Lavoe rememorando su primer encuentro con el baile, presumiblemente en Nueva York. Sin embargo, a medida que la canción avanza, con sus pegajosos fragmentos de llamada y respuesta, emerge el engaño. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo no va conmigo. “Eso Se Baila Así” no era una celebración de la locura; esta era una despedida para una forma que caía en desuso.

Para Colón, Lavoe y otros de su grupo etario, el boogaloo estaba pasado de moda y querían que eso se supiera. Y aunque la pista no fue exactamente la bala de plata que derribó el género a menudo blanqueado, su declive y caída no estaban lejos. Aunque la salsa aún no hubiera sido un término universal en el léxico musical de 1968, The Hustler fue su Big Bang, música latina para gente latina. El crossover vendría e iría a lo largo de los años, hasta y a través de éxitos recientes como “Despacito” de Luis Fonsi. Pero a partir de ese momento, impulsado por una creciente y móvil población hispanohablante en EE. UU., el éxito se daría en gran medida y con razón en sus propios términos.