'El Hustler' de Willie Colón rompió las reglas aceptadas de la música latina

El concesionario llevaba zapatos P.R., o eso dice la canción. Es una de las pocas letras borrosas de Lou Reed en la contundente “Waiting For The Man,” esa narrativa en primera persona infame y sin adornos de un chico blanco visiblemente fuera de lugar comprando heroína en el predominantemente negro y hispano barrio de East Harlem, El Barrio. Para las superestrellas de Warhol o los rockeros del estado que pasaban de largo que compraron The Velvet Underground And Nico, la referencia a los zapatos y su ligero desdén probablemente ni siquiera se registró. Es probable que la mayoría de las personas que disfrutaban de los Velvets a mediados y finales de los años 60 nunca hubieran conocido a una persona puertorriqueña de todos modos, sin mencionar sus zapatos.

La historia de EE.UU. y Puerto Rico está llena de contención y complejidad. Sin embargo, para la mayoría de los estadounidenses en ese momento del siglo XX, su exposición a la mancomunidad y su gente, sus conciudadanos, era limitada. Parte de eso se debe a la naturaleza de la emigración de la isla caribeña al continente. Entre 1950 y 1960, alrededor de 470,000 puertorriqueños optaron por establecerse en los Estados Unidos, principalmente en la ciudad de Nueva York. Tendría que pasar hasta finales de los años 60 y principios de los 70 para que la migración se expandiera significativamente más allá de los enclaves de uptown y los distritos exteriores hacia el interior y a través de los EE.UU. Así, a menos que uno pasara mucho tiempo en la parte alta de Manhattan o en El Bronx, o vacacionara en San Juan, la cultura puertorriqueña era una cantidad ampliamente desconocida en los cuarenta y ocho inferiores.

La música, como suele suceder, ofreció una excepción. Los estadounidenses demostraron ser susceptibles a las llamadas locuras latinas en la mitad del siglo XX, incluyendo el mambo en los años 50 y el boogaloo en los años 60. Más evidente que en los grupos de doo-wop urbanos de la década anterior, el boogaloo latino mostró el sonido de uptown de Nueva York, interpretado principalmente por músicos de herencia puertorriqueña, incluyendo a Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba y Ricardo “Richie” Ray.

Mientras que la música era disfrutada por audiencias de habla hispana, salvo algunas caras de desaprobación y desdén de la ola anterior de tradicionalistas y aficionados al jazz, el potencial de cruce era enorme. El pianista Pete Rodriguez tuvo un éxito directamente desde El Bronx con “I Like It Like That” de 1967, una melodía en inglés perpetuamente pegajosa que encapsula perfectamente la mezcla de ritmos latinos con sensaciones de soul y jazz estadounidenses del boogaloo. Posando en la portada del álbum correspondiente, Rodriguez y su banda se veían elegantes, pero seguros, su pequeña fiesta en pausa.

Para 1968, el boogaloo se había convertido en una forma musical popular y potencialmente lucrativa, y Fania Records era uno de sus outlets más confiables. Formada en 1964 por el dominicano Johnny Pacheco y el italiano Jerry Masucci, la discográfica con sede en Nueva York proporcionó a los músicos cubanos y puertorriqueños de la ciudad un medio para hacer y distribuir el tipo de discos que estaban surgiendo en ese momento. Aunque pronto se convertiría en un sello seminal de salsa y presentaría algunas de las estrellas más brillantes del sonido emergente, Fania seguía siendo una compañía bastante joven, sus dueños no muy alejados de los días en que vendían discos desde el maletero de un coche.

Masucci y Pacheco tenían unos quince años más que Willie Colón, el trombonista adolescente al que firmaron desde el Sur de El Bronx. Nacido y criado en la ciudad, un lugar que enciende y nutre grandes movimientos artísticos como en ninguna otra parte, creció en la pobreza en una sección diaspórica latina del barrio, donde nuevos inmigrantes y sus familias estaban reemplazando generaciones de irlandeses e italianos. Como tal, Colón había estado inmerso y expuesto a una diversidad mucho mayor que la del típico estudiante estadounidense de secundaria.

Con solo 17 años en el momento de su lanzamiento, el primer álbum del joven director de orquesta para Fania salió en 1967. A pesar del ominoso título El Malo, sacado de su disfrute de películas de gánsteres como The Untouchables, el paquete en sí apenas amenazaba. En la portada, Colón lucía elegante en una combinación de suéter y blazer, posando con gran seriedad. En la contraportada, llevaba un esmoquin en una foto bajo un elogio resonante escrito por Pete Rodriguez, el propio Rey del Boogaloo incluyéndolo entusiastamente en la tendencia. Cada una de las canciones de El Malo parecía encajar perfectamente en categorías familiares para los oyentes de música latina, con designaciones como MAMBO-JAZZ y SHING-A-LING claramente apuntadas en la lista de canciones. La mitad de los títulos estaban en inglés. Estos pequeños detalles, aunque superficiales, hablaban volúmenes. El álbum se vendió bien.

Aunque en retrospectiva gran parte de su estética se siente como un truco, el boogaloo no era inherentemente inauténtico, ciertamente no para los practicantes puertorriqueños que hicieron su nombre en él. Sin embargo, al igual que el jazz o el rock, cuyas raíces crecieron desde un lugar sincero de la creatividad afroamericana, la música latina también era propensa a la explotación comercial, argumentablemente más dado a la amenaza de exotismo. Al escuchar “Gypsy Woman” de Bataan o “Ay Que Rico” de Palmieri, uno podría teóricamente trazar una línea recta hacia novedades posteriores como “Rico Suave” de Gerardo o “Aserejé” de Las Ketchup. Pero eso sería deshonesto, una visión regresiva que desmiente el atractivo contemporáneo del sonido fresco del boogaloo dentro de las comunidades latinx en los EE.UU.

Dicho esto, probablemente se sintió sofocante para un joven creativo como Colón tener que lidiar con la rigidez del boogaloo. Considera el período en el que vivía, uno inquietamente vivo con revolución cultural de costa a costa. La psicodelia de San Francisco había infiltrado el rock, y el espíritu de experimentación le daba a sus propulsores un amplio margen para impulsar el género hacia adelante o al menos moverlo. 1967 produjo Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, and Surrealistic Pillow, entre otros. Pensar incluso por un minuto que Colón y sus compañeros de banda estarían completamente ajenos a eso indica un sesgo profundo que vale la pena señalar y erradicar.

Con tanto que inspirarlo, tanto descontento metamórfico sucediendo dentro y fuera de la música latina en los años 60, Colón tenía pocos incentivos para continuar El Malo con un conjunto convencional de estándares de género y melodías de boogaloo. Aunque literalmente y figurativamente a millas de distancia de Velvet Underground, su ciudad compartida galvanizaba del mismo modo el crecimiento artístico entre ese álbum y su superior sucesor The Hustler. En innovadores álbumes contemporáneos como Acid de Ray Barretto, sus compañeros de sello y vecinos de Fania estaban moviendo la aguja a su manera, cada vez más adentrándose en una mezcla musical tan inventiva y diversa que solo podía ser llamada colectivamente salsa. Colón claramente respetaba las tradiciones derivadas de Cuba de guaguancó, son montuno, y otras formas similares. Sin embargo, al igual que los rockeros de su generación, buscaba hacer más que lo que había venido antes.

Lanzado en 1968, The Hustler era todo menos ordinario. Un prototipo hipnótico de la salsa que vendría, su rechazo a las normas aceptadas previamente para la música latina comienza con su arte del álbum, una fotografía de la banda tomada en un salón de billar propiedad del padre de Masucci en Yonkers. Al igual que discos como I Like It Like That de Pete Rodriguez o su sucesor Oh That’s Nice!, los chicos están bien vestidos. Sin embargo, el ambiente sórdido, los puros mordidos y los cigarrillos chupados, la joyería y las apuestas de dinero sobre la mesa de billar evocan un motivo estereotípicamente amenazante de gánsteres, mucho más pronunciado que la sutileza de El Malo. La referencia a la película de Paul Newman del mismo nombre es inconfundible, por supuesto, pero esto se siente menos como una imitación y más como un chequeo de la realidad, una sinceridad mucho más prevalente hoy en día en mixtapes de trap. No es una elegante fiesta en un loft; este es el mundo que Colón quiere que sus oyentes entren antes de tocar The Hustler.

A pesar de la charla del promotor local Izzy Sanabria estampada en inglés en la contraportada de LP, The Hustler no se dirige a turistas. Aparte de la pista titular, un instrumental, las restantes seis tienen nombres en español. Hay una calidad cinematográfica en esa pista de apertura titular, el poderoso trombón de Colón, el hipnótico clave de la sección rítmica y los emocionantes toques de piano de Mark Dimond que se superponen a los créditos virtuales.

La pieza sirve como una fantástica introducción a un hambriento grupo joven de músicos con futuros prometedores, aunque no siempre realizados, en la música. No mucho después de The Hustler, el percusionista Nicky Marrero comenzó a trabajar con Eddie Palmieri, actuando en clásicos de los años 70 como Vamanos Pal Monte y Harlem River Drive, entre otros, y luego más tarde con todos, desde Nina Simone hasta Ringo Starr y Steely Dan. Esa misma década, además de aparecer en varios discos notables de salsa, su cohorte Pablo Rosario también tocó tanto en vivo como en estudio con David Bowie y Luther Vandross. Dimond, un talento increíble, lanzó el álbum esencial de 1972 Brujeria para Vaya Records, pero el abuso de drogas le impidió hacer mucho más trabajo en estudio o sesiones en los años posteriores. Una figura trágica, murió en su treintena en 1986.

Por supuesto, el intérprete más conocido en The Hustler es su vocalista principal Héctor Lavoe. Entonces, en el amanecer entrecerrado de su ascenso fénix a la estatus de superestrella de salsa, se presenta en “Que Lío,” una historia de desdicha desde la perspectiva de un hombre amargado con su suerte amorosa en la vida. Ramón suspira por Mariana, quien, por un giro del destino, es la novia de su amigo. Es una historia típica, pero Lavoe la canta con tal dolor en su garganta. Tan extremo es el estado emocional del protagonista que las letras cruzan de súplicas existencialmente desesperadas a un total misantropía, expresando un asombroso desdén por todas las felices parejas del mundo. Dependiendo del estado de ánimo del oyente, la empatía de uno con Ramón puede erosionarse con ciertos versos vitriólicos, aunque la entrega apasionada de Lavoe amortigua esos sentimientos. Con orígenes interpolativos en el sencillo anterior de Joe Cuba “El Ratón,” “Que Lío” de Colón y Lavoe es un clásico por derecho propio, usado en la película biográfica protagonizada por Marc Antony El Cantante y presentado en la serie de Netflix The Get Down de Baz Luhrmann.

Como la mayoría de los discos latinos populares del período, las formas cubanas dominaron las actuaciones de The Hustler, dándole credibilidad a Colón y su más que capaz equipo. “Guajiro,” un son bien hecho, se apega bastante fielmente al estilo. Una oda sincera, aunque nostálgica, “Havana” expone la belleza de la ciudad insular, no siendo menos sus mujeres. Luego de una década completa de el bloqueo, el embargo de EE.UU. a Cuba, no se puede evitar detectar una racha infeliz en su efusivo cariño.

Esas selecciones del Lado B hicieron que la provocativa pista que las enmarca fuera más digerible. “Eso Se Baila Así,” ese momento más revolucionario de The Hustler, es la rebelde despedida de Colón al boogaloo. En sus propias palabras, la pista sirve como una “declaración de independencia” del estilo, presentada de manera subversiva. Las notas de apertura de la pista evocan instantáneamente el toque familiar del boogaloo latino, con el inmigrante Lavoe recordando su primer encuentro con el baile, presumiblemente en Nueva York. Sin embargo, a medida que avanza la canción, con sus pegajosos fragmentos de conjetura de llamada y respuesta, surge la trampa y sustitución. Boogaloo no va conmigo. El boogaloo no va conmigo. “Eso Se Baila Así” no era una celebración de la locura; fue un funeral por una forma que caía en desuso.

Para Colón, Lavoe y otros en su grupo de edad, el boogaloo era anticuado y querían que eso se supiera. Y aunque la pista no era exactamente la bala de plata que derribó el género a menudo blanqueado, su declive y desaparición no estaban lejos. Aunque la salsa puede que aún no haya sido un término universal en el léxico musical de 1968, The Hustler fue su Big Bang, música latina para la gente latina. El cruce vendría y se iría a lo largo de los años, hasta y a través de éxitos recientes como “Despacito” de Luis Fonsi. Pero desde ese momento en adelante, impulsado por una creciente y móvil población hispanohablante en EE.UU., el éxito ocurriría en gran medida y con razón en sus propios términos.