Contando hasta Boogaloo: ‘Uno Dos Tres 1•2•3’ de Willie Bobo

Hoy en día, es fácil descartar las versiones por principio. Con los oídos del nuevo milenio ya cínicos por las interpolaciones, las listas de reproducción interminables dedicadas a reversiones grabadas y una bestia insaciable de contenido en línea alimentándolos con nuevos sabores de lo familiar, de alguna manera parece justo juzgar a un artista por colgarse del éxito de otro. Cada clic en una irónicamente eléctrica canción de Dolly, una versión de Beyoncé al estilo country, un mambo inspirado en Bowie, incluso una interpretación fiel de los Velvets, embota un poco más al oyente.

Históricamente, sin embargo, las versiones hicieron que el negocio de la música girara. Los estándares del jazz y el pop impulsaron esencialmente esos géneros de alto nivel durante décadas, deslumbrando y atrayendo a consumidores que de otro modo no se habrían aventurado a gastar sus ganancias tan duramente obtenidas. Con todo el respeto debido al tanque de pensamiento interno de Motown, muchos de los álbumes icónicos de la discográfica de R&B dependían del formato, con muchos de sus artistas compartiendo incestuósamente las mismas canciones con la esperanza de superar a los demás. Sellos como Blue Note y Verve dependían comercialmente no solo de canciones escritas específicamente para el jazz, sino también de Broadway y Hollywood. Si bien los escritores detrás de estos estándares pueden haber ganado mucho dinero o no con las versiones subsiguientes, dado lo notoriamente turbio de la industria, el material en sí vivía y prosperaba en las manos y gargantas de quienes lo abordaban.

En la década de 1960, los álbumes compuestos enteramente de versiones o poblados mayoritariamente por ellas corrían a sus anchas, y el Harlem español Willie Bobo siguió la corriente. Para el esfuerzo del percusionista puertorriqueño de 1965, Spanish Grease, su primero para Verve como líder de la banda, recurrió a las listas de Billboard en busca de material viable, rindiendo variantes con tintes latinos de éxitos certificados de la época como “Hurt So Bad”, hecho famoso por el grupo doo-wop Little Anthony and the Imperials, y “It's Not Unusual”, todavía uno de los mayores éxitos de Tom Jones. Aparte de un animado original titular coescrito con el corneta Melvin Lastie, Bobo completó el disco con temas de jazz escritos por Harold Ousley y el fallecido Oscar Pettiford, todos grabados en el vital estudio del ingeniero Rudy Van Gelder en Nueva Jersey.

La capacidad de Bobo para cruzar tan ágilmente entre el soul y el jazz en Spanish Grease y su sucesor boogaloo afín Uno Dos Tres 1•2•3 el año siguiente fue el producto de aproximadamente una década de grabar canciones de otros. En la década de 1950, tocó junto al conguero cubano Mongo Santamaría en la banda de Tito Puente y apareció en Puente In Percussion de 1956 para Tico Records, un sello de la ciudad de Nueva York que también lanzó álbumes de otros reyes del mambo de la ciudad, Machito y Tito Rodríguez. En medio de la fiebre del mambo de esa década, el vibrafonista Cal Tjader reclutó tanto a Bobo como a Santamaría para tocar como parte de su quinteto en varios álbumes de Fantasy Records, incluidos Latin For Lovers y Más Ritmo Caliente. También grabó con los pianistas George Shearing y Mary Lou Williams, esta última aparentemente le dio a William Correa su apodo-cum-nombre artístico cuando era joven.

Para la década de 1960, Bobo se consolidó como una figura del jazz, y considerando lo mucho que los líderes de banda y los músicos de sesión dependían de él durante ese tiempo, su nombre debería aparecer con más frecuencia al hablar de los bateristas de la época. Herbie Mann, Sonny Stitt y Don Wilkerson se cuentan entre los líderes de banda que buscaban un aire latino o un toque de esa bossa nova y recurrían a él una y otra vez. Esta última categoría de género estaba de moda al principio de la década, y como tal, su impronta adornó álbumes oportunistas como Quiet Nights de Miles Davis con el pianista Gil Evans. También continuó trabajando con Tjader, incluso en el éxito de 1965 “Soul Sauce”.

La lista de jazzistas con los que Bobo actuó en esa década y durante los años 70 es sorprendente en su amplitud y profundidad. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo y Clark Terry lo convocaron para sus respectivos álbumes. Más tarde, a medida que los ejecutivos de las discográficas revisaban sus archivos y excavaban grabaciones inéditas de sus listas pasadas, recibimos más indicios de su alcance en el jazz. Aparece tres veces en Landslide, un set de Dexter Gordon para Blue Note de 1980 derivado de una serie de sesiones que tuvieron lugar entre 1961 y 1962, poco antes de que el saxofonista tenor lanzara su seminal Go para el sello.

No todos los que buscaron a Bobo lo utilizaron de una manera predecible. Grabado pocos meses después de las sesiones de Seven Steps to Heaven de Davis en 1963, así como las suyas propias para My Point of View, Inventions & Dimensions de Herbie Hancock lo incluyó junto al percusionista Osvaldo “Chihuahua” Martínez y el bajista Paul Chambers para un esfuerzo improvisatorio poco convencional. Aquí, el pianista dejaba que los ritmistas lideraran, y mientras la batería de Bobo está informada por la tradición musical cubana, no está atada a ella.

Hancock, por supuesto, dio un regalo bautismal al boogaloo con el tema de apertura de Takin’ Off de 1962, “Watermelon Man”. Con la bendición del pianista, Santamaría grabó una versión más tarde ese año y pronto se convirtió en su éxito distintivo. Aunque el número original basado en el blues no tenía un vínculo evidente con las tradiciones de la música latina, el conguero vio su potencial de permutación en un concierto en un club nocturno del Bronx y lo transformó en el prototipo del híbrido de jazz latino y R&B que pronto arrasaría en el país.

Bobo puede que no haya tocado los timbales en el “Watermelon Man” de Santamaría —Francisco “Kako” Bastar, protagonista de Alegre Records, lo hizo— pero hablaba los mismos dialectos musicales que su colega y frecuente compañero de banda. De hecho, los sonidos del uptown definieron y alimentaron el boogaloo, un género que comparte con artistas como Ray Barretto y Pete Rodriguez. En cierto modo, esta mezcla emergente y a menudo bilingüe que fue popular en la segunda mitad de los años 60 marcó una ruptura con la ortodoxia afrocubana que caracterizó gran parte de la música latina que lo precedió, dando a los practicantes puertorriqueños como Bobo más libertad. Esa liberación se escucha en el trabajo de Joe Cuba, el conguero de Harlem español detrás de sencillos seminales de boogaloo como “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”, que interpola “Manteca” de Dizzy Gillespie, y el totalmente en inglés “Sock It To Me”. De igual manera, “I Like It Like That” de Rodriguez oscila con una tonalidad más profunda de soul, para tomar prestada una frase del repertorio de Barretto, al igual que “Colombia’s Boogaloo” de Ricardo Ray.

Conocer el camino que recorrió Bobo hasta llegar a Uno Dos Tres 1•2•3, así como el contexto de su creación durante un período de auge para los músicos nuyoricans, añade un peso a este altamente disfrutable álbum de 1966 que una escucha superficial no revelaría. Nuevamente, esos modernos oídos tuyos pueden encontrar aquí algo demasiado kitsch o sumido en la novedad. Al hacerlo, sin embargo, ignoras las condiciones bajo las cuales apareció este trabajo y desmereces lo que él y sus compañeros de boogaloo lograron, que fue crear un nuevo formato pop que refleja un sabroso guiso sonoro de influencias legítimas y vividas.

Desde el principio, Uno Dos Tres 1•2•3 deja pocas dudas sobre la naturaleza de su contenido. El instrumental de apertura “Boogaloo In Room 802” despeja cualquier polvo residual con un shuffle francamente animado. De vuelta en el estudio de Van Gelder, Bobo conduce a su banda a través de una serie de versiones y, al igual que en Spanish Grease el año anterior, las selecciones reflejan un rango ecléctico digno de admiración. Cubierto en ese último disco, los brooklynitas Little Anthony and The Imperials resultan ser nuevamente una fuente valiosa de material con “Goin’ Out Of My Head”. Aunque sustituye las letras de los versos por la evocadora guitarra de Clarence Henry, quizás Bobo vio algo digno de extraer del relato detrás de “Come A Little Bit Closer” de los Jay And The Americans de Queens. Aventurándose fuera de los cinco distritos, reivindica la balada “Michelle” de Rubber Soul de The Beatles y la hace casi irreconocible, mientras que su versión de “Rescue Me” de la cantante soul de St. Louis Fontella Bass lleva suficientes de sus características para que los oyentes la capten.

Gran parte de Uno Dos Tres 1•2•3 lleva un sonido brillante y vivo, como se esperaba de la música asociada con las locuras de la música latina que la precedieron. Sin embargo, cuando emerge “I Remember Clifford”, su melodía de cornetín de Melvin Lastie respaldada por una percusión sutil y contenida, el número flotante —aunque breve— nos recuerda que las habilidades de Bobo van más allá de lo frenético y festivo. Tomada del musical Golden Boy de Sammy Davis, Jr. de 1964, que fue nominado a los Tony al año siguiente, “Night Song” se pasea entre sus momentos más enérgicos y jazzy.

Aún así, los talentos de Bobo en los timbales se muestran con mayor claridad cuando el ritmo se acelera, como en el urgente cierre “The Breeze and I”, un éxito para Jimmy Dorsey y Bob Eberly en 1940. Esa mirada hacia atrás hace que el redo uptempo de “Ol’ Man River”, destacado del espectáculo Show Boat de Jerome Kern y Oscar Hammerstein, sea divertida, animada por percusión de espíritu libre. El crédito a lo largo del álbum es para el conguero de Bobo, Carlos Valdés, el bongocero Osvaldo Martínez, así como los miembros de la sección rítmica José Mangual y Víctor Pantoja.

Aún así, aunque Uno Dos Tres 1•2•3 eleva y pregona las virtudes del álbum de versiones, su único original de Bobo hace que el disco sea verdaderamente especial. El nivel de insularidad del vecindario en “Fried Neckbones And Some Homefries” se adapta a la fachada de bodega capturada en la portada del álbum. Cantada con armonía de cámara de eco, el título refleja la fusión cultural del Harlem español tanto como el boogaloo mismo. La banda sube y baja alrededor de este anhelo de un sabor de hogar, inspirado quizás por la carencia durante las noches en el estudio o la cocina insatisfactoria encontrada en la carretera. (Es imposible no escuchar “Bang! Bang!” de Joe Cuba, también lanzado ese año, como un perfecto compañero, con su estribillo de comida reconfortante que clama por pan de maíz, higadillas y callos).

Considerando su discografía precedente como sideman y sus años de cambio de formato en combos de jazz y conjuntos de mambo, la decisión de Bobo de tocar exclusivamente los timbales aquí parece una elección audaz y significativa. En la contraportada del disco original de Verve, el texto promocional lo cita extensamente sobre Uno Dos Tres 1•2•3. Un pasaje en particular es revelador, con Bobo lamentando su encasillamiento en el mundo del jazz: “Si eres latino, la gente espera que toques solo latino”.

Un subproducto de años de trabajar bajo líderes de banda estadounidenses y británicos ansiosos por explorar o sacar provecho de las derivaciones afrocaribeñas, ese sentimiento cuelga como un albatros alrededor del cuello de Bobo. Demasiado a menudo, entonces y ahora, los poderes polirrítmicos de la percusión latina se ven restringidos por expectativas culturales. Con otros al mando, la maestría de Bobo en los timbales servía a sus necesidades inmediatas pero limitaba su arte. Así que cuando llegó el momento de grabar para sí mismo, eligió quedarse con el instrumento que mejor conocía, el instrumento que mejor tocaba, sin importar el género.

En su opinión, el doo wop de esquina, el teatro musical y el jazz de clubes nocturnos podían beneficiarse de los timbales. Solo hacía falta que alguien mostrara cómo se hacía. Esto, entonces, es precisamente por qué Uno Dos Tres 1•2•3 no es solo otro álbum de versiones por un acto de jazz con ambiciones de las listas de Billboard. Es una declaración de intención, una que no podría haberse hecho si se hubiera compuesto principalmente de originales fácilmente malinterpretados o canciones cubanas revisadas de manera inventiva. Bobo absolutamente necesitaba confiar en estándares y éxitos pop contemporáneos para liberarse del prejuicio y el estereotipo que rodeaban su música. Si probó su punto aquí todavía está sujeto a interpretación subjetiva, pero considerando la talla de estas doce canciones, merecía el derecho a haberlo intentado.