El tiempo es el maestro: El groove espacial muestreado sin fin de Dexter Wansel

Wansel y su hijo Pop, quien es mejor conocido por sus colaboraciones con Nicki Minaj, Kehlani y Tory Lanez, juntos forman posiblemente el currículum de producción padre-hijo más impresionante en la música popular moderna. En una entrevista con Vinyl Me, Please, el mayor de los Wansel compartió la perspectiva de un padre sobre el desarrollo musical de Pop y contó la historia de su propio florecimiento como gurú de la síntesis y portavoz del más allá.

VMP: ¿Cómo fue tu formación musical temprana?

Dexter Wansel: Bueno, lo primero que fue que era un chico de los recados en un teatro de Filadelfia llamado el Uptown a finales de los años 50 y principios de los 60. Y su director musical, Doc Bagby, me mostró acordes en el órgano. Esa fue mi primera experiencia en cuanto a aprender música. Veía a la banda apoyar a los diferentes artistas que actuaban en el Uptown, como los Impressions o las Bluebelles, incluso los actos que venían de fuera de la ciudad, respaldaban a todos los diferentes artistas. [Bagby] fue mi primer mentor, instructor, en cuanto a aprender música. Era un gran organista en los años 40 y 50. Si alguna vez has escuchado a Bill Haley and His Comets, él realmente fue el que creó ese sonido.

Y después de eso, jugueteaba con el piano cuando estaba en la escuela secundaria. Cogí la flauta, el violonchelo y el violín como una forma de quedarme en la escuela después de horas, porque los estudiantes eran algo duros en Filadelfia en ese entonces, así que prefería quedarme después de la escuela. Y así fue como realmente entré en la banda y la orquesta a nivel de escuela secundaria. Y cuando fui al instituto, estaba realmente enfocado como violonchelista. Me convertí en parte de la Serie de Conciertos para Jóvenes y comencé a tomar clases magistrales en Settlement y Curtis aquí en Filadelfia. Haciendo eso, tuve que estudiar armonía seria y composición, lo cual me llevó a convertirme en arreglista y orquestador. Por supuesto, usaba los teclados para escribir canciones y hacer mis arreglos y orquestaciones.

¿Cómo te interesaste en los sintetizadores? ¿Había mucha gente ya inmersa en el mundo de la síntesis cuando comenzaste?

No, no había nadie. Lo que pasó fue que después de salir del ejército a finales de 1970, solía ir a Sigma Sound Studios a audicionar en el piano para sesiones. Y un día, Bob Logan y su gente llegaron con todo su equipo, lo montaron, y me invitaron al estudio a verles. Dije, “Oye, tal vez si consigo un sintetizador, la gente me prestará más atención y me usará en las sesiones.”

Pero por supuesto, los Moogs todavía estaban separados. El generador y los envolventes y las ondas sinusoidales eran todos módulos separados en ese entonces. Un día vino un hombre llamado Al Pearlman. Y él había creado un sintetizador llamado el 2600 Metal. Estaba en una maleta, abrías la tapa y ahí estaban los módulos y un pequeño teclado debajo. Así que le pregunté cómo podía conseguir uno y él realmente me envió un ARP2600 V en 1973. Pero en realidad ya había empezado a trabajar con sus sintetizadores en el ’72. Para cuando conseguí mi propio sintetizador, la gente comenzó a usarme en las sesiones. Muchas de ellas no fueron acreditadas. Me pagaban $50 para subir y probar: “Solo prueba con ese tipo en la sala de espera y ve qué sonidos puede crear,” ese tipo de cosas.

Para el ’74 y ’75, estaba trabajando en muchos proyectos en Sigma. Como decía, algunos fueron acreditados y otros no. Pero cuando un par de los miembros de MFSB, Karl y Roland Chambers, estaban formando su propio grupo llamado Yellow Sunshine y me escucharon en el teclado y sintetizadores, esto fue en el ’72, me pidieron que me uniera a ellos. Eso realmente abrió la puerta para trabajar en más proyectos. En el ’74, no solo estaba haciendo Yellow Sunshine, sino que estaba tocando teclados para MFSB en vivo y me había unido a un grupo llamado Instant Funk, y nos convertimos en la banda de respaldo de Bunny Sigler. Así que me ocupé mucho haciendo muchas actuaciones en vivo en aquel entonces. Comencé a hacer producciones, comencé a escribir arreglos, como Bunny Sigler, un álbum de Carl Carlton, un álbum de Johnny Nash. Y lo siguiente que supe fue que estaba escribiendo arreglos para MFSB y produciendo en Philly International.

Fue muy interesante, muy maravilloso, trabajar con tantos artistas y también con notación y síntesis. Lo que hice fue, dije, “OK, nadie está realmente haciendo orquestación y síntesis juntas.” Así que eso es lo que empecé a hacer [en] mis arreglos, siempre me aseguraba de añadir síntesis. En el ’75, firmé como productor y escritor interno para [Philadelphia International Records]. Les dije que realmente quería intentar y experimentar con cosas, pero no querían que experimentara demasiado con sus artistas, así que me dieron un trato como artista, así que por eso experimenté en mis álbumes.

Pero la síntesis no se estaba usando realmente. Para cuando empecé, nadie aparte de Wendy Carlos y algunas otras personas estaban usando síntesis. Stevie estaba comenzando a usarla, Herbie, básicamente eso era todo.

¿Qué te atrajo de los temas de espacio exterior y ciencia ficción de Life on Mars y Voyager?

Durante parte de mi vida, me crié en Delaware, y el cielo allí era notablemente diferente al de Filadelfia. Podías ver todo. Podías ver todas las estrellas y lluvias de meteoritos. De niño, vi una lluvia de meteoritos, y literalmente cambió mi vida. Poder mirar allá afuera y preguntarme. Porque entonces empiezas a preguntarte sobre ti mismo, quién eres, qué eres, qué haces aquí, y todo ese tipo de cosas.

PIR, estaban en la cima de su juego en cuanto a producción y canciones y todo eso, así que como dije, lo que hice fue irme por una ruta diferente. Más instrumental, en lugar de vocales. Hice mucha instrumentación que era experimental. Y siempre he pensado en el espacio exterior como mi guía. ¿A qué suena un meteorito? ¿A qué suena una estrella explotando? ¿A qué suena la materia oscura? Así que siempre trataba de crear sonidos y muchas cosas que hice en mis álbumes reflejaban eso. Especialmente en Life on Mars. Había escuchado esta canción de David Bowie llamada “Is There Life on Mars?” y mi respuesta fue sí, hay vida en Marte.

Realmente quería intentar poner síntesis y orquestación y/o ritmo juntos de maneras que fueran más sencillas y no demasiado profundas para que la gente no perdiera interés cuando la escucharan. Eso es lo que hice en ese álbum Life in Mars, y Voyager y What the World is Coming To básicamente de la misma manera. Pero sí usé síntesis en otras cosas que hice en PIR. Traté de seguir un cierto camino. Experimenté con algunos de los artistas allí, sentí que podía experimentar. Como cuando vinieron las Jones Girls. Con Teddy [Pendergrass], no me alejé demasiado del camino trillado. Con los O’Jays, por supuesto, lo mantuve simple. Con Billy Paul, hubo un par de cosas que probé que eran diferentes para él. Con MFSB, definitivamente traté de hacer cosas diferentes con ellos.

“The Cool” de Lupe Fiasco usa una muestra de la introducción de “Life on Mars” que tiene un sonido realmente envolvente, como acuático. ¿Cómo surgió esa vibra?

Lo que hicimos fue, tenía mi ARP2600, y los primeros sintetizadores de entonces eran todos monofónicos. En otras palabras, una nota a la vez. Creé un sonido que me gustó mucho, pero lo toqué ocho veces pero en diferentes notas y al mismo tiempo. Es decir, haría una nota durante un par de minutos, y luego volvíamos atrás, en la pista dos hacía una nota diferente. Y así lo hice ocho veces. Hicimos ocho pistas de notas individuales, y luego las reprodujimos todas juntas a la vez, eso es lo que escuchas en “Life on Mars.” Y por supuesto, añadí el Fender Rhodes para darle una estructura melódica y armónica. Para darle contexto musical. Y me gustó el sonido, así que lo añadi al principio de la pista “Life on Mars.” Que soy yo y Instant Funk. Eso es realmente Instant Funk. Evelyn “Champagne” King tuvo un éxito llamado “Shame,” hice una partitura de ritmo para eso y “Life on Mars” en la misma semana.

¿Por qué decidiste abrir “Theme from the Planets” solo con un ritmo de batería crudo?

Darryl Brown fue el baterista en esa. [Él] falleció recientemente, y ciertamente lo extraño. Comenzamos juntos en nuestros propios grupos, Darryl y yo. Un bajista llamado Stanley Clarke y yo éramos muy amigos, y todos trabajábamos en música individualmente, pero juntos en algunos casos, como Stanley y yo tuvimos nuestra primera banda en el instituto juntos. Cuando fui al ejército, por supuesto, él se había dirigido mucho al jazz y comenzó a tocar con Horace Silver y Joe Henderson y todos los grandes del jazz. Para cuando salí del servicio, él había seguido adelante. Y luego conoció a Chick Corea y formaron Return to Forever.

Stanley ha seguido haciendo cosas maravillosas. Ha hecho 75 películas como compositor, tiene su propia banda. Es un músico increíble. Y también lo era Darryl. Creo que Darryl no recibe el crédito que se merece. Cuando empecé, él realmente me ayudó como baterista en muchos de esos proyectos originales, como MFSB, con Morning Tears, y como mi primer álbum Life on Mars, con “Theme of the Planets.” Le dije, “Escucha, necesito un ritmo para comenzar esta canción. Necesito un ritmo que haga que la gente preste atención, y digan, ‘Oye, ¿qué está a punto de pasar?’” Porque en realidad, cómo lo grabamos al principio [canta la línea melódica de la introducción de “Theme from the Planets”]. Dije, “Pero algo falta. Darryl, ¿podemos volver al estudio? Y dame como 20 segundos de un ritmo que pueda editar al comienzo de esta canción.” Y eso es lo que hizo.

Lo editamos al principio y ese ritmo le dio una dirección a la canción. Sony dice que se ha sampleado más de cinco, seis cientos de veces, pero como las licencias no comenzaron hasta principios de los 90, todas esas cosas tempranas que mucha gente cortó y sampleó no [acreditan “Theme from the Planets”]. Pero escucha, estoy feliz de que Darryl pudiera hacer el ritmo que ayudó al mundo del hip-hop en el sentido de que es uno de sus ritmos.

“Blow My High” de Kendrick Lamar y “Dapper” de Domo Genesis samplean la misma sección de piano eléctrico de “Voyager,” que es una de tus composiciones más ambiciosas. ¿Cómo surgió esa canción?

Por supuesto, siempre pienso en lo que está pasando sobre nosotros, fuera de esta Tierra. Con “Voyager,” lo que hice fue sentarme con los miembros de la banda y decir, “Miren, intentemos algo diferente que tenga como versiones del multiverso o niveles que vayan dentro de la canción misma.” [Comienza] con una especie de envolvimiento sónico que te atrapa y te succiona. Luego te succiona con el bajo entrando, y luego obtienes solos de los diferentes instrumentistas.

Hice dos cosas en el estudio. Lo primero que hice, por supuesto, fue cortar a la banda en vivo. Y luego volví al estudio y comencé a poner toda la síntesis. Y una vez que eso estuvo hecho, volví al estudio, y yo y los ingenieros jugábamos con sonidos y desarrollos usando equipos electrónicos para invertir sonidos en puntos o agregar efectos, a diferentes elementos de la canción misma. Lo hice en un par de ocasiones, pero “Voyager” es probablemente la más experimental de todas las pistas que hice debido a que tuvo tantas variaciones sobre un tema en curso, y luego todos los efectos sónicos y experimentaciones. Era solo cuestión de, “Está bien, hemos hecho suficiente de este sentimiento, ahora rompámoslo.”

Tu hijo Pop ha hablado sobre el interés musical que ha tenido desde una etapa temprana. ¿Cómo se manifestó esa pasión musical desde el principio? ¿Qué recuerdas de Pop el músico infantil?

Lo recogía de la escuela cuando aún estaba firmado con Philadelphia International Records. Su escuela estaba a solo seis cuadras de la oficina. Así que lo recogía después de la escuela, especialmente si estaba trabajando en proyectos, lo traía de vuelta a la oficina hasta que pudiera llevarlo a casa o su madre o uno de sus hermanos mayores vinieran a buscarlo. Así que estaría en la oficina conmigo mientras trabajaba en proyectos, y veía el equipo que tenía. Y él me decía “Papá, enséñame a hacer esto,” y yo lo hacía. Y luego cuando iba al estudio de grabación grande, que teníamos una versión de Sigma, era el Studio C en PIR, él entraba allí y pasaba el rato conmigo y los artistas con los que estaba trabajando, y pronto esos artistas se convirtieron en tíos y tías para él. Lou Rawls era el Tío Lou. Phyllis Hyman era la Tía Phyllis. Y así sucesivamente. Así fue como empezó.

Y luego, antes de darme cuenta, tenía este pequeño ordenador Apple que tenía algún software con el que podías hacer ritmos [con], y él comenzó a hacer eso. Esto era cuando tenía 8 y 9 años. Y luego siguió creciendo. Tenía un estudio en casa que él eventualmente se apoderó de mí. Antes de darme cuenta, él decía “Papá, el Mac es demasiado viejo, tenemos que conseguir un Mac nuevo.” Y yo estaba como, “¿Qué?” Él dijo, “Sí, además tienes uno de estos clones viejos, estos clones de Mac, ni siquiera los hacen más, tenemos que conseguir un Mac real.” Conseguí una torre Mac para él. Pusimos Performer allí y versiones tempranas de todos los programas. Una vez que le conseguí Logic, eso fue todo, nunca salió del estudio.

Y luego lo siguiente que supe, toda esta gente venía a la casa, estaban haciendo ritmos. Esto era a principios de los 2000. Luego estaba hablando por teléfono. Lo siguiente que supe, él y Nicki Minaj estaban conectados, y él iba a verla, y tuve que darle dinero para el autobús para ir y venir para ciertas cosas.

Y aquí está lo último. Una vez que realmente comenzó y se ocupó de todo y comenzó a ir a otros estudios, perdí mi coche. Tuve que darle mi coche. “Papá, ¿podemos pedir prestado el coche?” Lo siguiente que supe, tuve que conseguir otro coche, porque se había ocupado mucho. Y lo entendí. Al mismo tiempo, quería que se mantuviera enfocado en la escuela. Pero lo entendí. La creatividad puede convertirse en una poderosa influencia, ya sea que estés escribiendo, pintando, diseñando o haciendo música. La creatividad es una cosa poderosa que arde con tu espíritu. Y es maravilloso verlo. Siempre he apoyado en él.