Dentro de Dave Van Ronk: El Llewyn Davis de la Vida Real

Dave siempre se consideró a sí mismo un cantante de jazz. Su lista de influencias comenzó con Louis Armstrong e incluyó a Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby y Duke Ellington. El único artista de folk o blues que tendía a incluir en esa lista era el reverendo Gary Davis, y señalaba que Davis era un virtuoso de la guitarra ragtime y cantante gospel que ocasionalmente se dignaba a tocar blues. Extrajo gran parte de su material de fuentes rurales del sur, pero era un orgulloso neoyorquino, un lector infatigable, un radical político y no tenía interés en hacer música que no fuera relevante para su propio tiempo y lugar.

En las notas originales de este álbum, Jack Goddard mencionó el humor de Dave, sugiriendo que era una de las cosas que distinguía este álbum de los anteriores discos de Dave. Dave había pasado su adolescencia tocando un banjo tenor y gritando sobre bandas de revival de Nueva Orleans, y sus primeras grabaciones tenían más fuerza que sutileza. A veces contaba una historia sobre terminar su actuación en un festival de blues con una versión chulesca y machista de "Hoochie Coochie Man" de Muddy Waters, solo para descubrir que Waters había estado observando desde el lado del escenario. “Fue muy amable al respecto”, decía Dave. “Puso su mano en mi hombro y dijo: ‘Está bien, hijo. Pero, sabes, se supone que esa es una canción divertida.’”

Dave se refirió a sus primeros dos álbumes como “Archie Andrews Sings the Blues”, y aunque no eran tan malos como eso, sus grabaciones en Prestige fueron un gran avance y establecieron el estilo maduro que utilizaría en todo, desde gritos de campo afroamericanos hasta las canciones de arte de su amiga Joni Mitchell. Goddard describe bien ese cambio, mencionando una nueva contención, calidez y atención a las dinámicas. Sin embargo, donde Goddard escribió que Dave se había retirado del escenario durante un invierno y desarrolló su nuevo estilo a través del estudio solitario, el recuerdo de Dave era muy diferente: “Me había sacudido muchas de las manerismos de mis grabaciones anteriores, en parte a través de un proceso natural de evolución y en parte porque estaba trabajando tanto y teniendo tantas oportunidades de probar y rehacer mi material frente a una audiencia.”

Es sorprendente comparar la versión de “Come Back Baby” en este disco con la que grabó dos años antes para Folkways. El arreglo de guitarra es idéntico y el canto es similar, pero las interpretaciones son mundos aparte. La primera es laboriosa, pero claramente un joven intentando tocar la música de otra persona; esta es una declaración personal, tanto en términos musicales como emocionales. La parte de guitarra, con sus prominentes acordes de novena — que Dave atribuyó a su amigo y compañero de banda Dave Woods, estudiante del compositor de jazz Lennie Tristano — ahora se siente como una declaración musical contemporánea, y la fraseo vocal ha dejado atrás los manerismos imitativos de su anterior trabajo en blues.

Dave recordó que cuando pasó de tocar en bandas de jazz a acompañarse a sí mismo con la guitarra, trató de imitar a los primeros cantantes de blues del sur, en particular a Lead Belly y Bessie Smith, así como a Josh White, que todavía estaba tocando en Nueva York. Pero pronto se desilusionó con el espíritu de recreación histórica que llamó “neoétnico”, pionero por grupos como los New Lost City Ramblers, que se enorgullecían de imitar meticulosamente grabaciones antiguas. Amaba algunos de esos discos, pero no podía entender por qué alguien viviendo en Nueva York en los años 60 querría cantar como un aparcero del sur de los años 20. “Robert Johnson era un gran cantante”, me dijo una vez, “pero ha pasado mucho desde entonces. Él no había escuchado a Billie Holiday, pero yo sí — así que, ¿por qué iba a cantar como si no lo hubiera hecho?”

Fuera cuales fueran sus fuentes para una canción en particular, el jazz era el hilo unificador. Citaba frecuentemente la influencia de Duke Ellington, no por efectos armónicos o instrumentales en particular, sino como el maestro de la sutileza. Cuando le pregunté cómo se le ocurrió su clásico arreglo de guitarra para “You’ve Been a Good Old Wagon”, habló sobre la forma en que Ellington crearía una base o marco para los solistas de metal. A diferencia de los viejos maestros del blues, que podrían tocar la misma canción de manera diferente de un día a otro o se asentaban en un acompañamiento tocando lo que caía naturalmente bajo sus manos, Dave cuidadosamente compuso arreglos que mostrarían y apoyarían su canto. Otras personas podrían impresionar con su técnica de guitarra, pero él siempre se consideró principalmente un cantante, fraseando como un saxofón con la guitarra funcionando como una banda de acompañamiento.

Al mismo tiempo, Dave estaba escuchando mucha otra música y no tenía interés en hacer que todo sonara como jazz. En algún momento a mediados de los años 50 se topó con una colección de baladas llamada This Is Our Story, compilada por el folclorista Alan Lomax, que incluía la grabación de Furry Lewis de “Stackalee.” Dave originalmente pensó que había dos guitarristas tocando, y cuando se dio cuenta de que era una sola persona, se dispuso a aprenderla y durante el resto de su vida la tocaría justo como la tocó Lewis en 1927, completa con el original solo de guitarra. Para esta canción, sintió que no podía mejorar esa base — pero transformó el resto de la canción, rehaciendo la letra con versos extraídos de otros cantantes y libros de canciones y ejecutándola con el dramatismo teatral de un narrador de bar.

“Si eres un intérprete, eres un líder,” decía Dave. “Te están pagando para que subas allí y digas, ‘Esto es lo que pienso. Esto es lo que pienso sobre esta canción o aquella canción, esto es lo que pienso sobre la música.’” A veces eso significaba mostrar su aprecio por Ellington, Lewis o Gary Davis, pero también significaba pensar en las fortalezas y debilidades de cada canción como una pieza de material literario o musical, remodelándola para adaptarla a sus gustos y talentos y presentándola como una declaración personal. Su versión de “Samson and Delilah” de Davis es otra narrativa dramática, y la voz paga una obvia deuda a su modelo, pero no hizo ningún intento de replicar el estilo de guitarra de Davis. En contraste, “Cocaine Blues” retiene los elementos básicos de la parte de guitarra de Davis, pero donde Davis recitaba la letra como si apenas le interesara, Dave la convirtió en un estudio de carácter irónico y melancólico y un clásico perdurable.

Dave era un lector apasionado de historia y amaba mucha música antigua, pero no tenía interés en la nostalgia, y este álbum fue un llamado claro para una nueva generación que extraía tradiciones folclóricas rurales para crear un arte contemporáneo vital. Se sentía más afín a compositores como Tom Paxton, Phil Ochs o Joni Mitchell que a intérpretes que optaron por recrear meticulosamente viejos licks de banjo y guitarra. En los últimos años, a menudo introducía “He Was a Friend of Mine” como “una canción que aprendí de Bob Dylan, que la aprendió de Eric Von Schmidt, que la aprendió de mí” — una broma que irritaba a Von Schmidt, cuya versión se basaba en una grabación de campo de un obscuro cantante llamado Smith Casey — pero Dylan, de hecho, se había inspirado en ambos para su inspiración y material, y Dave había sido recíprocamente inspirado por la energía suelta y el iconoclasmo poético de Dylan.

Cuando este álbum apareció en el otoño de 1962, Dave era el rey de la escena del Village, organizando hootenannies semanales en el Gaslight Café en la calle MacDougal y encabezando en los nuevos clubes que surgían en todo el país. Dylan había grabado un álbum de canciones de folk y blues, pero Freewheelin’ todavía estaba a unos meses en el futuro, “Blowin’ in the Wind” aún no estaba en las listas de éxitos y por ahora recordó: “Pensé que lo más grande a lo que podría aspirar era como Van Ronk.” 

En los años siguientes, la escena cambió de maneras que ninguno había imaginado, y durante un tiempo Dave montó esa ola. Añadió canciones de Mitchell, Cohen y Peter Stampfel a su repertorio, junto con viejos maestros como Leroy Carr, Jelly Roll Morton y Bertolt Brecht; por un breve periodo formó una banda de rock, los Hudson Dusters; y grabó varios álbumes en sellos importantes, con grupos de apoyo que iban desde bandas de juerga hasta orquestas de cuerda. 

Dave disfrutó la oportunidad de experimentar con varios tipos de instrumentación y continuó expandiendo su repertorio hasta su muerte en 2002, pero su enfoque estético y dirección ya eran claros en este álbum. Continuó tocando muchas de estas canciones, y cantaría “Both Sides Now” o “Urge for Going” de Mitchell con la misma ternura áspera que le aportaba a “Come Back, Baby.” 

Para él, eso solo era una cuestión de adaptar el enfoque al material. No reconocía límites de género, y a menudo citaba fuentes sorprendentes: diría que el disco de Walter Huston de “September Song” le enseñó cómo una voz áspera podía transmitir belleza, y cuando le preguntaba qué inspiró un particular lick o arreglo, podía mencionar a cualquiera, desde Bach hasta los Rolling Stones. (“Pero Dave”, protesté, “odias a los Rolling Stones.” Se rió y dijo, “Robaré de cualquiera.”)

La mayoría de las canciones de este álbum provienen de tradiciones negras; otras sugieren cuán ampliamente abarcó: “Poor Lazarus” fue de la primera antología de John y Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” era aparentemente un relicario de la minstrelsy de cara negra, recogido de un antiguo virtuoso del banjo de Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” era de un álbum de Sam Hinton, un cantautor de la costa oeste en la tradición de Pete Seeger. “Long John” venía de una versión a cappella de Woody Guthrie de un LP de 1950 llamado Chain Gang — era parte de una suelta jam session con Sonny Terry, que Dave describió como un “fiasco”, pero añadió: “Ellos se estaban divirtiendo maravillosamente; suena como una buena fiesta.”

Algunas canciones eran del canon estándar del blues. “Fixin’ to Die” de Booker White había aparecido en The Country Blues, el álbum pionero de reemisión de blues compilado por Samuel Charters, compañero de apartamento de Dave (Dylan, que grabó la canción un año antes, probablemente lo obtuvo de Dave), y “Motherless Children” era de la reemisión de Charters del evangelista de guitarra de Texas Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” era un blues de vodevil de Bessie Smith, aunque Dave lo reestructuró sustancialmente, diciendo que ella “lo cantaba como un lamento” — un comentario que contrarrestó en años posteriores moviendo la cabeza con pesar y murmurando, “Solía pensar que era una canción divertida.”

“Chicken Is Nice” era de un pianista liberiano llamado Howard Hayes, grabado en un conjunto etnográfico llamado Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave siempre estaba buscando buen material y previamente había explorado las tradiciones circulares de la diáspora africana grabando una canción del cantautor bahameño Blind Blake Higgs. También era un cocinero creativo y dedicado, y en un momento consideró hacer un álbum de canciones sobre comida. En algún momento a mediados de los años 80 me llamó para decirme que finalmente se había puesto a cocinar pollo con mantequilla de palma y arroz. Tomé la indirecta y pregunté: “¿Cómo estuvo?” a lo que él respondió predeciblemente: “Nice.”

Y luego está “Cocaine Blues.” El reverendo Gary Davis era un predicador y cantante gospel, y Dave recordó que aunque ocasionalmente tocaba canciones pecaminosas como “Cocaine Blues”, se negaba a cantarlas: “Él solo tocaría la parte de guitarra y recitaría las palabras en una especie de recitativo. Pensé que era un argumento legal bastante tenuoso — es decir, habría odiado estar en sus zapatos cuando tuvo que enfrentar a San Pedro con la defensa, ‘Bueno, no lo canté, solo hablé’ — pero nada lo movería. Como resultado, cuando grabé mi versión solo recité la letra, y ya decenas de otras personas han hecho versiones, pero ninguno de nosotros jamás encontró cuál era la melodía. Esa melodía murió con Gary.”

Prácticamente todas esas “otras personas” aprendieron la canción de Dave y utilizaron sus versos, que él había ensamblado típicamente de una variedad de fuentes, con algunas adiciones propias — aunque, igualmente típicamente, no se atribuyó ningún crédito y siempre la describió como una composición de Davis. Como una de las primeras grabaciones folk que menciona explícitamente las drogas, “Cocaine” se convirtió en el número más popular de Dave por un tiempo, y algo de un albatros alrededor de su cuello; a mediados de los años 60 había añadido versos cómicos — “Fui a la cama anoche cantando esta canción / Me desperté por la mañana y mi nariz había desaparecido” (a veces añadiendo, “Mi membrana mucosa es solo un recuerdo…”) — y en los años 70 se negaba a cantarla en absoluto, aunque continuó enseñando la parte de guitarra a estudiantes como un ejemplo del estilo único de Davis de tocar líneas de bajo al revés.

Dave no era nostálgico acerca de su primer trabajo. Nunca escuchaba sus viejos discos, excepto ocasionalmente aquellos con bandas, donde podía disfrutar lo que hacían los otros músicos. Pero incluso si no le importaba escucharlos, mantenía un cariño particular por este. Estaba complacido de haberlo grabado en el estudio de Rudy Van Gelder, donde personas como Thelonious Monk y Miles Davis grababan, y si no se ponía en su clase, sentía que era una declaración artística madura y no deshonraba su compañía. Ningún artista que continúa creciendo durante cinco décadas gusta de pensar que grabó su obra maestra en sus 20 años, y señalaría cosas que podría hacer mejor y álbumes que mostraron un desarrollo posterior. Pero sabía cuán bueno era este y estaría complacido de verlo ser reeditado y apreciado 60 años después.