Dave Van Ronk: La vida real de Llewyn Davis

Dave siempre se consideró a sí mismo un cantante de jazz. Su lista de influencias comenzó con Louis Armstrong e incluyó a Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby y Duke Ellington. El único artista folk o de blues que solía incluir en esa lista era el reverendo Gary Davis, y destacó que Davis era un virtuoso de la guitarra ragtime y cantante gospel que ocasionalmente se dignaba a tocar blues. Obtuvo gran parte de su material de fuentes rurales del sur, pero era un orgulloso neoyorquino, un lector incansable, un radical político y no tenía interés en hacer música que no fuera relevante para su propio tiempo y lugar.

En las notas originales de este álbum, Jack Goddard mencionó el humor de Dave, sugiriendo que era una de las cosas que distinguía este álbum de los discos anteriores de Dave. Dave había pasado su adolescencia tocando un banjo tenor y gritando sobre las bandas de revival de Nueva Orleans, y sus primeras grabaciones tenían más poder que sutileza. A veces contaba una historia sobre cómo terminó su actuación en un festival de blues con una versión arrogante y machista de "Hoochie Coochie Man" de Muddy Waters, solo para descubrir que Waters había estado observando desde el lado del escenario. "Él fue muy amable al respecto", diría Dave. "Me puso la mano en el hombro y dijo: 'Eso estuvo bien, hijo. Pero, sabes, se supone que es una canción divertida.'"

Dave se refería a sus dos primeros álbumes como "Archie Andrews Sings the Blues", y aunque no eran tan malos, sus grabaciones de Prestige fueron un gran avance y establecieron el estilo maduro que usaría en todo, desde los gritos de campo afroamericanos hasta las canciones de arte de su amiga Joni Mitchell. Goddard describe ese cambio bien, mencionando una nueva moderación, calidez y atención a la dinámica. Sin embargo, mientras Goddard escribió que Dave se había retirado del escenario durante un invierno y desarrolló su nuevo estilo a través del estudio solitario, el recuerdo de Dave era muy diferente: "Me había despojado de muchos de los manierismos de mis grabaciones anteriores, en parte a través de un proceso natural de evolución y en parte porque estaba trabajando mucho y teniendo tantas oportunidades de probar y reconfigurar mi material frente a una audiencia."

Es sorprendente comparar la versión de "Come Back Baby" en este disco con la que grabó dos años antes para Folkways. El arreglo de guitarra es idéntico y el canto es similar, pero las actuaciones están a años luz de distancia. La primera es mecánica, pero claramente un chico joven intentando tocar la música de otra persona; esta es una declaración personal, tanto en términos musicales como emocionales. La parte de guitarra, con sus prominentes acordes de novena —que Dave atribuía a su amigo y compañero de banda Dave Woods, un estudiante del compositor de jazz Lennie Tristano— ahora se siente como una declaración musical contemporánea, y la frase vocal se ha despojado de los manierismos imitativos de su trabajo blues anterior.

Dave recordó que cuando primero pasó de trabajar en bandas de jazz a acompañarse a sí mismo con guitarra, intentó imitar a los primeros cantantes de blues sureños, en particular a Lead Belly y Bessie Smith, así como a Josh White, que aún estaba tocando en Nueva York. Pero pronto se desilusionó con el espíritu de la recreación histórica que llamó "neo-étnico", pionero en grupos como los New Lost City Ramblers, que se enorgullecían de imitar meticulosamente viejas grabaciones. Amó algunos de esos discos, pero no podía entender por qué alguien que vive en Nueva York en los años 60 querría cantar como un campesino sureño de los años 20. "Robert Johnson era un gran cantante", me dijo una vez, "pero mucho ha pasado desde entonces. Él no había escuchado a Billie Holiday, pero yo sí — así que, ¿por qué cantaría como si no lo hubiera hecho?"

Cualesquiera que sean sus fuentes para una canción particular, el jazz era el hilo unificador. Citaba frecuentemente la influencia de Duke Ellington, no por efectos armónicos específicos o instrumentales, sino como el maestro de la sutileza. Cuando le pregunté cómo ideó su clásico arreglo de guitarra para "You’ve Been a Good Old Wagon", habló sobre la forma en que Ellington crearía una base o un marco para los solistas de trompeta. A diferencia de los viejos maestros del blues, que podían tocar la misma canción de manera diferente de un día a otro o se limitaban a un acompañamiento tocando lo que caía naturalmente de sus manos, Dave compuso cuidadosamente arreglos que mostrarían y respaldarían sus vocales. Otras personas podrían estar impresionadas con sus habilidades con la guitarra, pero él siempre se consideró en primer lugar un cantante, fraseando como un saxofón con la guitarra funcionando como una banda de acompañamiento.

Al mismo tiempo, Dave escuchaba mucha otra música y no tenía interés en hacer que todo sonara como jazz. En algún momento de mediados de los años 50, se encontró con una colección de baladas llamada This Is Our Story, compilada por el folklorista Alan Lomax, que incluía la grabación de Furry Lewis de "Stackalee." Dave pensó originalmente que había dos guitarristas tocando, y cuando se dio cuenta de que era una sola persona, se propuso aprenderla y, durante el resto de su vida, la tocaría justo como Lewis la tocó en 1927, completa con el break de guitarra original. Para esta canción, sintió que no podía mejorar esa base — pero transformó el resto de la canción, rehaciendo la letra con versos extraídos de otros cantantes y cancioneros y realizándola con el estilo teatral de un narrador de taberna.

"Si eres un intérprete, eres un líder", diría Dave. "Te están pagando para subirte ahí y decir, 'Esto es lo que pienso. Esto es lo que pienso sobre esta canción o aquella canción, esto es lo que pienso sobre la música.'" A veces eso significaba mostrar su apreciación por Ellington, Lewis o Gary Davis, pero también significaba pensar en las fortalezas y debilidades de cada canción como una pieza de material literario o musical, reconfigurándolo para ajustarse a sus gustos y talentos y presentándolo como una declaración personal. Su versión de "Samson and Delilah" de Davis es otra narrativa dramática, y la voz paga una deuda evidente a su modelo, pero no hizo ningún intento de replicar el estilo de guitarra de Davis. Por el contrario, "Cocaine Blues" retiene los elementos básicos de la parte de guitarra de Davis, pero donde Davis recitó la letra como si apenas le interesara, Dave la convirtió en un estudio de personaje irónico y melancólico y un clásico perdurable.

Dave era un apasionado lector de historia y amaba mucha música antigua, pero no tenía interés en la nostalgia, y este álbum fue un llamado a una nueva generación que extrajo tradiciones folclóricas rurales para crear arte contemporáneo vital. Se sentía más cercano a compositores como Tom Paxton, Phil Ochs o Joni Mitchell que a intérpretes que optaron por recrear meticulosamente viejos licks de banjo y guitarra. En años posteriores, a menudo presentaba "He Was a Friend of Mine" como "una canción que aprendí de Bob Dylan, quien la aprendió de Eric Von Schmidt, quien la aprendió de mí" — un chiste que irritaba a Von Schmidt, cuya versión se basaba en una grabación de campo de un cantante obscuro llamado Smith Casey — pero Dylan de hecho había tenido inspiración y material de ambos, y Dave había sido recíprocamente inspirado por la energía suelta y el iconoclasmo poético de Dylan.

Cuando este álbum apareció en el otoño de 1962, Dave era el rey de la escena del Village, organizando hootenannies semanales en el Gaslight Café en MacDougal Street y encabezando en los nuevos clubes que estaban surgiendo en todo el país. Dylan había grabado un álbum de canciones folk y blues, pero Freewheelin’ aún estaba a unos meses en el futuro, "Blowin’ in the Wind" aún no estaba en las listas de éxitos y por ahora recordó: "Pensé que lo más grande que podría esperar era ser como Van Ronk."

Durante los próximos años, la escena cambió de maneras que ninguno había imaginado, y por un tiempo, Dave cabalgó esa ola. Agregó canciones de Mitchell, Cohen y Peter Stampfel a su repertorio, junto con viejos maestros como Leroy Carr, Jelly Roll Morton y Bertolt Brecht; por un breve período formó una banda de rock, los Hudson Dusters; y grabó varios álbumes en grandes sellos, con grupos de respaldo que iban desde bandas de jarros hasta orquestas de cuerdas.

Dave disfrutó de la oportunidad de experimentar con varios tipos de instrumentación y continuó ampliando su repertorio hasta su muerte en 2002, pero su enfoque estético y dirección ya son claros en este álbum. Continuó tocando muchas de estas canciones, y cantaría "Both Sides Now" o "Urge for Going" de Mitchell con la misma ternura áspera que aportó a "Come Back, Baby."

Para él, eso era solo una cuestión de adaptar el enfoque al material. No reconocía límites de género, y a menudo citaba fuentes sorprendentes: diría que el disco de Walter Huston de "September Song" le enseñó cómo una voz áspera puede transmitir belleza, y cuando le pregunté qué inspiraba un lick o arreglo particular, podría citar a cualquiera desde Bach hasta los Rolling Stones. ("Pero Dave", protesté, "tú odias a los Rolling Stones." Se rió y dijo: "Robaré de cualquiera.")

La mayoría de las canciones de este álbum provienen de tradiciones negras; otras sugieren cuán amplio fue su rango: "Poor Lazarus" fue extraída de la primera antología de John y Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" era aparentemente un relicario de los minstrel shows de cara negra, recogido de un virtuoso banjo de la vieja Greenwich Village, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" era de un álbum de Sam Hinton, un cantautor de la Costa Oeste en la tradición de Pete Seeger. "Long John" provino de una versión a capella de Woody Guthrie en un LP de 1950 llamado Chain Gang — fue parte de una jam session informal con Sonny Terry, que Dave describió como un "fiasco", pero añadió: "Estaban teniendo un tiempo maravilloso; suena como una buena fiesta."

Algunas canciones eran del canon estándar del blues. "Fixin’ to Die" de Booker White había aparecido en The Country Blues, el innovador álbum de re-edición de blues compilado por Samuel Charters, compañero de apartamento de Dave (Dylan, que grabó la canción un año antes, probablemente la obtuvo de Dave), y "Motherless Children" era de la re-edición de Charters del evangelista de guitarra texano Blind Willie Johnson. "You’ve Been a Good Old Wagon" era un blues de vodevil de Bessie Smith, aunque Dave la reconfiguró sustancialmente, diciendo que ella "la cantaba como un lamento" — un comentario que equilibró en años posteriores sacudiendo la cabeza con tristeza y murmurando: "Solía pensar que era una canción divertida."

"Chicken Is Nice" era de un pianista liberiano llamado Howard Hayes, grabado en un conjunto etnográfico llamado Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave siempre estaba buscando buen material y ya había explorado las tradiciones circulares de la diáspora africana grabando una canción del cantante bahameño Blind Blake Higgs. También era un cocinero creativo y dedicado, y en un momento consideró hacer un álbum de canciones sobre comida. En algún momento a mediados de los años 80, me llamó para decir que finalmente se había puesto a cocinar pollo con mantequilla de palma y arroz. Tomé mi pista y pregunté: "¿Cómo estuvo?" a lo que él respondió predeciblemente: "Nice."

Y luego está "Cocaine Blues." El reverendo Gary Davis era un predicador y cantante gospel, y Dave recordó que aunque ocasionalmente tocaba canciones pecaminosas como "Cocaine Blues", se negaba a cantarlas: "Él solo tocaba la parte de guitarra y hablaba las palabras en una especie de recitatif. Pensé que era un argumento legal bastante precario — quiero decir, habría odiado estar en sus zapatos cuando tuvo que enfrentarse a San Pedro con la defensa, 'Bueno, no lo canté, solo lo hablé' — pero nada lo movería. Como resultado, cuando grabé mi versión, simplemente recité la letra, y ahora decenas de otras personas han hecho versiones, pero ninguno de nosotros nunca descubrió cuál era la melodía. Esa melodía murió con Gary."

Prácticamente todas esas "otras personas" aprendieron la canción de Dave y usaron sus versos, que él generalmente había ensamblado de una variedad de fuentes, con algunas adiciones propias — aunque, igualmente típicamente, no se atribuyó crédito y siempre la describió como composición de Davis. Como una de las primeras grabaciones folk que mencionaban explícitamente drogas, "Cocaine" se convirtió en el número más popular de Dave por un tiempo, y algo de una losa sobre su cuello; a mediados de los años 60 había añadido versos cómicos — "Fui a la cama anoche cantando esta canción / Me desperté por la mañana y mi nariz había desaparecido" (a veces añadiendo, "Mi membrana mucosa es solo un recuerdo...") — y para los años 70 se negaba a cantarla en absoluto, aunque continuaba enseñando la parte de guitarra a estudiantes como un ejemplo del estilo único de Davis de tocar líneas de bajo al revés.

Dave no era nostálgico por su trabajo temprano. Nunca escuchaba sus viejos discos, excepto ocasionalmente aquellos con bandas, donde podía disfrutar de lo que los otros músicos estaban haciendo. Pero incluso si no le interesaba escucharlo, mantenía un afecto particular por este. Se alegraba de haberlo grabado en el estudio de Rudy Van Gelder, donde gente como Thelonious Monk y Miles Davis grabaron, y si no se ponía en su clase, sentía que era una declaración artística madura y no deshonraba su compañía. Ningún artista que continúa creciendo durante cinco décadas le gusta pensar que grabó su obra maestra en sus 20, y señalaría cosas que podría hacer mejor y álbumes que mostraron un mayor desarrollo. Pero sabía qué tan bueno era este y le agradaba verlo ser reeditado y apreciado 60 años después.