El 'Blonde on Blonde' de Bob Dylan, ágil y mercurial

Lanzado el 20 de junio de 1966, Blonde on Blonde es la tercera entrada en la llamada "trilogía rock" de Bob Dylan a mediados de los años 60. Tras medio álbum eléctrico (Bringing It All Back Home) y un rockero crudo (Highway 61 Revisited), Dylan refinó el sonido que buscaba con el número tres. Como si la juventud y la adolescencia estuvieran coronadas por la sofisticación y la madurez de la edad adulta, el orden natural de la vida. 

"Yo sé lo que hago ahora," le dijo a un reportero en 1965, alrededor del tiempo en que comenzarían las sesiones de grabación para Blonde on Blonde. "Sé lo que es. Es difícil de describir. No sé cómo llamarlo porque nunca lo he escuchado antes." El músico participante Al Kooper lo llamó "el sonido de las 3 a.m.," y años más tarde Dylan se refirió a él como "música de carnaval religiosa" y "ese sonido delgado, esa mercurio salvaje — metálico y de oro brillante."

Pero las palabras no pueden describir completamente la música de este doble LP. No hay nada como eso, incluso en el propio trabajo de Dylan hasta entonces. "Mercurio salvaje y delgado" captura mucho: Es simultáneamente ágil y mercurial, bordeando el límite de lo fuera de control – demasiado fresco para clavarlo con títulos de estantería de tienda de discos. No obstante, combina el blues de Chicago, el soul de Memphis y los sonoros del gospel negro con letras que recuerdan a los simbolistas franceses, humoristas negros y escritores beat. Muddy Rimbaud y Big Bill Burroughs son seudónimos que le ocurrieron a un oyente mientras estaba sumergido en esta combinación de música de raíces emparejada con cadenas de imágenes cinematográficas de salto y corte. A saber: luces que "parpadean", tubos de calor que "tosen" y la música country que suena suave en "Visions Of Johanna." Siempre pictórico (de hecho, él también es pintor), Dylan permite al oyente hacerse una idea. 

Las sesiones para Blonde on Blonde comenzaron en Nueva York en otoño de 1965, pero con la excepción de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan no estaba satisfecho con los resultados. El productor Bob Johnston sugirió mover las sesiones a Nashville, donde vivía y tenía historia, pero el mánager de Dylan, Albert Grossman, amenazó con despedirlo si volvía a mencionar la idea. Sin embargo, Dylan estaba intrigado y sobrepasó a Grossman. 

El resto del álbum se grabó en Nashville con músicos locales de estudio: los legendarios gatos de Nashville. "Eran el equipo A," dice el tecladista Al Kooper. "Jugaron en todos los discos de country exitosos, pero lo interesante es que venían de bandas de bares donde tocaban música soul." (Así como blues y rock.) 

El líder de sesión, Charlie McCoy, había conocido a Dylan en Nueva York durante las sesiones de Highway 61 cuando tocó la guitarra acústica en “Desolation Row.” Bob le dijo a Charlie que tenía una copia de “Harpoon Man” de los Escorts, la banda de rock de la que McCoy y otros gatos de estudio habían graduado. Además de estos músicos locales de primer nivel, Dylan trajo a Kooper y al guitarrista Robbie Robertson de la futura Band de Nueva York. "Ellos ayudaron a su nivel de comodidad," dice McCoy. "Él conocía al menos a dos personas."

El cabecilla era el productor y nativo de Texas Johnston, quien había producido la mayor parte de Highway 61. Un ka-RACK-ta más grande que la vida, producía a Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon y Garfunkel y una larga lista de otros mavericks. "Debería haber estado usando una capa ancha, un sombrero emplumado y montando con su espada en alto," escribió Dylan sobre Johnston en Chronicles: Volume One. Perpetuamente en guerra con "los trajes" en Columbia, siempre tomó el lado de los creativos y creía en dejar que hicieran su cosa y salir del camino – perfecto para Dylan. "Un artista no debe ser dictado," insistió Johnston.

En Nashville, las cosas fueron diferentes desde el principio, en gran parte porque Dylan no había terminado de escribir todas las canciones aún. Se instaló un piano en su habitación de hotel y Al Kooper pasaría a aprender los cambios y luego ir enseñárselos a los músicos — un proceso poco ortodoxo. Pero los músicos eran profesionales y pudieron sobrellevar las adversidades. Incluso cuando Dylan aparecía, pasó mucho tiempo escribiendo o ajustando más letras, mientras los gatos perfeccionaban su juego de ping-pong, jugaban gin rummy o bebían galones de café. Dormir era para hombres menores y el amanecer a menudo los saludaba al final de la sesión. ("Éramos jóvenes y eso ayudó mucho," señala McCoy.) 

Una vez, un reportero se coló en las sesiones cerradas y vio a Dylan sentado al piano trabajando con atención mientras otros mataban el tiempo. Albert Grossman hizo que echaran al intruso. Cuando el hombre volvió a entrar muchas horas después, Dylan seguía en el piano, todavía trabajando. "¿De qué está ese tipo?" preguntó el reportero. Sin perder un segundo, Grossman respondió "Columbia Records and Tapes" y una vez más el intruso fue echado.

Pero las canciones, de hecho, fluyeron y eran terribles, incluyendo algunas de las mejores de la extraordinaria carrera de Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” y la majestuosa épica de 11 minutos y medio “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” que ocupó toda una cara de los dos long-players — en sí mismo algo nuevo en ese momento para un artista de rock.  

Estas son canciones de amor apasionadas y delicadas, que muestran una inteligencia y sensibilidad raramente escuchadas, salvo por los escritores de The Great American Songbook como Rodgers y Hart, pero todas ambientadas en el rugido – a veces suave, a menudo no – del rock de carretera y R&B. El sonido estaba marcado por la interacción del piano de Pig Robbins y el órgano de Kooper, la maestría de la Telecaster de Robbie Robertson, los virtuosos y veloces riffs de guitarra de Wayne Moss, los rellenos de batería de Kenny Buttrey. Y, por supuesto, está la armónica de marca registrada de Dylan y sus vocales únicas y completamente distintivas: su áspero y sincero bramido, rasguño y ronroneo.     

La animada “Rainy Day Women #12 & 35” se lanzó como sencillo meses antes del álbum. Con su coro “Everybody must get stoned”, sigue siendo una de las más poderosas canciones de fogata hippie. Pero, a pesar de las percepciones de que es una llamada canción de drogas, más probablemente se refiere a la reacción negativa que Dylan estaba recibiendo en algunos conciertos por haber “ido eléctrico” – la analogía entre los abucheos y ser apedreado (con piedras) como castigo. Las acusaciones de subversión narcótica no evitaron que alcanzara el No. 2 en las listas estadounidense.

Después de Blonde on Blonde, su lanzamiento en junio, alcanzó el No. 9 en las listas de álbumes de EE.UU. y el No. 3 en el Reino Unido y eventualmente sería certificado Doble Platino. Que Dylan siguiera la recomendación de Johnston y lo grabara en Nashville también amplió aún más la reputación de la ciudad como Music City, ahora más allá de la música country por la que era principalmente conocida. “Fue como si se abrieran las compuertas,” dice Charlie McCoy hoy. “Fui a trabajar para Peter, Paul and Mary, Simon y Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Y así sucesivamente.

Lo más importante, el álbum fue una continuación de lo que Dylan creó en sus dos álbumes anteriores, llevado a la perfección en Blonde on Blonde: el sonido de una rama entera de la música popular estadounidense naciendo. “Nunca lo había escuchado antes,” había dicho Dylan sobre su propia música en ese momento y nadie más tampoco. Se trazó una línea y a partir de aquí, se esperaba que los compositores y músicos de rock elevaran sus estándares para intentar igualar lo que Dylan había logrado. Lo que siguió a Blonde on Blonde fue música rock como arte. Mientras que los Beatles, los Beach Boys y otros habían estado experimentando artísticamente con gran éxito, Dylan una vez más fue el líder del grupo y la vara se había elevado. La música popular nunca volvería a ser la misma.