Coleman Hawkins fue el puente del jazz hacia lo nuevo

Es una consistencia que solo se puede ver realmente en retrospectiva, ya que su popularidad contemporánea fue fluctuante: Este disco, The Hawk Flies High, consolidó algo de un regreso con su lanzamiento en 1957, cuando Hawk tenía 52 años. A medida que surgieron cada vez más subgéneros del jazz, los aficionados nostálgicos se dieron cuenta y mostraron un creciente respeto por la rica historia de la música, a la que Hawk era, por supuesto, central. El nativo de Missouri es generalmente acreditado con establecer el saxofón tenor como un instrumento de jazz, pero estaba tocando música cuando el jazz era "jass" junto a cantantes de blues como Ethel Waters, y Mamie y Bessie Smith.

Basándose únicamente en su extensa trayectoria, hardly podría pedirse un mejor artista "trad" que Hawkins. Sin embargo, resistió la adoración de los "figs mohosos", rechazando ajustarse a su idea de la música como cristalizada en algún imaginado apogeo de finales de los años 20 y principios de los 30. Se le conoce más como una piedra angular que como un innovador, pero como muestra este disco, Hawk navegó con destreza en el mundo del jazz post-bebop, sin cambiar drásticamente su estilo ni quedarse atrapado en sus (primeros) días de gloria.

Los fanáticos, sin embargo, a menudo anhelaban algo más marcadamente diferente, especialmente dado que la creciente popularidad del rock y el R&B empujaron al jazz al ámbito de los conocedores, que eran propensos a tener opiniones fuertes no solo sobre discos, sino sobre el género en su conjunto. "Dated Sax Is Still Good" admitía un título del Washington Post de 1955 para un artículo sobre las grabaciones de Hawkins, que comenzaban a ser reeditadas en los entonces nuevos LP. Desde lejos, el bebop parecía un giro brusco respecto al swing bailable sobre el cual Hawkins había construido su célebre carrera, tanto con sus propios grupos como junto a líderes de banda innovadores como Fletcher Henderson y Count Basie; pocos argumentarían que Hawkins no era el mejor, pero al mismo tiempo, jóvenes saxofonistas tenor con sonidos más atrevidos y de búsqueda amenazaban su lugar en la cima de la montaña.

No obstante, Hawkins no lo vio como un cambio tan dramático, lo que, contraintuitivamente, ayuda a explicar cómo él mismo se convirtió en parte del empuje inicial hacia una visión más expansiva y urgente de la música. En 1939, regresó a EE. UU. después de cinco años de gira por Europa y quedó francamente decepcionado por lo que vio y escuchó. "Cuando regresé, pensé que los músicos aquí estarían mucho más avanzados," dijo en el LP de 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). "Pero estaban igual que cuando me fui, y no decían nada. No habían avanzado nada, no habían hecho nada."

Así que tomó las riendas con un movimiento que siempre insistió que fue completamente involuntario: una grabación de tres minutos de "Body And Soul", una canción que ni siquiera le gustaba particularmente y que principalmente tocaba cuando intentaba salir del escenario. Solo la grabó por el pedido de su productor, y sin embargo, el resultado se convirtió en su sello distintivo, incluso ganándose el sobrenombre de "The Body and Soul of the Saxophone". Para ese momento, Hawkins ya era bien conocido como baladista, pero esto era diferente: su denso y extendido solo se alejaba mucho de la melodía de una manera que, lógicamente, habría sido algo impactante para el oyente promedio de la época.

Aun así, se volvió popular como un sencillo (entonces como ahora, algo anómalo para una pista de jazz instrumental) incluso mientras empujaba los límites del jazz de manera sutil. Hawk decía una y otra vez que así es como siempre lo había tocado, lo que significa, que nunca de la misma manera dos veces. La edición del 11 de octubre de 1939 de Variety —publicada el mismo día en que grabó la canción— revisó una actuación de su banda y mencionó específicamente “Body and Soul”, explicando que estaba “tocando coro tras coro y no hay dos iguales.” Una reseña incierta del Washington Post explicaba que “su solo domina el disco desde casi la primera frase hasta la última, y cada frase es inusual.” "Se suponía que debía ser así en ese momento, eso es todo," concluyó Hawk, impasible, en Documentary.

“Cuando salió ‘Body And Soul’ por primera vez, todos decían que estaba tocando notas incorrectas," continuó Hawk. “Para mí era gracioso, no podía entender eso.” Terminaría riéndose al final, estableciendo el escenario a su manera para los beboppers que vendrían. “Body and Soul” solo fue el inicio, ya que trajo a gente como Dizzy Gillespie, Don Byas y Thelonious Monk al estudio para sus primeras sesiones, demostrando sin pompa que sus oídos estaban abiertos y que no estaba en absoluto atrapado en el pasado, incluso si quizás nunca fue completamente reclamado como una figura del bebop.

Para él, todo era parte de un conjunto, solo variaciones sobre un tema jazzy y oscilante. “No es demasiado esfuerzo tocar, un par de notas anómalas y ya lo tienes,” dijo sobre “jazz moderno” en la misma grabación de 1956. “Hoy puedes agregar algunas más, ahora que el oído ha estado escuchando.”

Hawkins no añadió demasiadas "notas fuera de lugar" en The Hawk Flies High, su única salida producida por el legendario Orrin Keepnews para Riverside, pero presentó el álbum de una manera que reflejaba su sensibilidad hacia su lugar en el canon así como en relación a la próxima generación. El trombonista J.J. Johnson, el trompetista Idrees Sulieman, el pianista Hank Jones y el bajista Oscar Pettiford eran todos entre una y dos décadas más jóvenes que él y firmemente en la escuela bop; el guitarrista Barry Galbraith y el baterista Jo Jones habían, al igual que Hawk, pasado décadas con bandas de swing.

Juntos combinaron su experiencia para un ejercicio directo en hard bop; hay muy poco de la febril urgencia del bebop, pero el grupo de jugadores aún se extiende más allá del swing de pequeños grupos por el que Hawk era conocido. Los grooves del álbum se sienten vintage por su familiar solidez, pero los arreglos tienen un toque contemporáneo y ligero, incluso sintiéndose ocasionalmente como los tipos de sesiones de jam nocturnas que Hawk nunca dejó de frecuentar, incluso a medida que se convertía en uno de los estadistas del género. La tecnología permitió esa sensación casual: no se puede extenderse durante un blues de 11 minutos, como este grupo lo hace con la composición de Sulieman "Juicy Fruit", en un 45 o 78. Finalmente, gracias al LP, había un medio grabado bien adecuado para el interminable don de invención de Hawkins.

Esa pista se vuelve un poco extraña casi desde el principio, con Sulieman sosteniendo una sola nota durante casi un minuto (o dos coros) usando respiración circular, empujando el swing effortless a algo más desafiante y abstracto. Es un ejemplo memorable de cómo los músicos comenzaban a intentar ampliar aún más los límites con su interpretación, lo que Hawk hizo espacio incluso cuando él mismo no necesariamente lo hacía. En su lugar, su tono carnoso le ayuda a profundizar en algunos gritos viscerales y bien temporizados, resonando muy cerca del sonido R&B de la época.

El noir “Think Deep”, una pieza escrita por el compositor William O. Smith de Third Stream (el nombre dado a los artistas que mezclaban conscientemente el jazz y la música clásica) es una de las mejores exhibiciones de Hawk en el álbum. Se inclina hacia la vibra de banda sonora de película con riffs sensuales y languideces, pero sin retroceder al fondo; en cambio, pasa toda la canción excavando profundidades emocionales cada vez más intensas. Es seguida por el estándar “Laura”, el tipo de balada susurrante que Hawk había hecho tan bien durante mucho tiempo. Es tierna pero nunca sentimental, mientras el saxofonista exhibe su rango virtuoso de una manera que es completamente sincera.

“Chant” y “Blue Lights” (el primero compuesto por Hank Jones y el segundo por Gigi Gryce) son casi dos caras de la misma moneda: el primero es todo un swing brillante y uptempo, sobrante de la era bebop, y el segundo se adentra en un ritmo más funk que se convertiría en característico del hard bop. Finalmente, “Sancticity” —un original de Hawk que es tan cercano a Count Basie como se puede sin ser Count Basie— trae de vuelta el swing de pequeños grupos con una sensación moderna y guiñosa. Es Hawkins tocando en su campo, ya que los chicos más jóvenes tienen un poco más de dificultad para expresar algo convincente dentro de los confines directos de la melodía.

En resumen, fue un álbum hecho por un hombre que realmente no debería haber tenido nada que demostrar, pero lo hizo — que mostró astutamente que había estado ligeramente por delante de la curva todo el tiempo, sin hacer demasiado alboroto al respecto. Hawk ya había vivido varias olas de innovación en el jazz, y viviría varias más sin realmente cambiar drásticamente su estilo. Grabó con Thelonious en Monk’s Music unos meses después de esta sesión, y eventualmente con Max Roach y Abbey Lincoln en We Insist!, ajustando su sonido lo suficiente para mantenerse.

Pocas personas habían sido testigos de más de lo que se convertiría en la historia del jazz hasta ese momento que Coleman Hawkins; menos aún habían sobrevivido literal y figurativamente, y este álbum demostró que Hawk estaba muy vivo tanto como hombre como músico. “Donde hay buenos músicos, siempre me encontrarás,” dijo sobre sus encuentros con los jóvenes boppers en Documentary. “Eso es todo a lo que estoy acostumbrado.

“Creo que no pienso en la música como lo hacen los demás, supongo,” concluyó. “No pienso en la música como algo nuevo o moderno o de ese tipo. Simplemente tocas.”