La jam session de Lee Morgan se convirtió en un álbum poderoso

Para el verano de 1961, Morgan había sido expulsado de su trabajo con los Jazz Messengers de Art Blakey. No era su primera experiencia con el grupo. Morgan había tocado por primera vez con Blakey en una iteración anterior en 1956. Esta vez, era solo algo temporal: él y su amigo, el bajista Jimmy “Spanky” DeBrest, fueron invitados a unirse cuando Blakey tuvo fechas en la ciudad natal de Morgan, Filadelfia. La invitación no llegó de la nada. Morgan, que entonces solo tenía dieciocho años, ya se estaba convirtiendo en un músico conocido en la escena jazzística de la ciudad. Su hermana Ernestine, una músico y amante de la música ella misma, le compró a Morgan una trompeta cuando tenía 14 años.

Se sumergió en la música. ¿Cómo no hacerlo? Quizás se pierde en las conversaciones sobre los grandes centros de jazz, pero no se equivoquen, Filadelfia podría y debería ser mencionada en cualquier conversación sobre las grandes ciudades de jazz americanas. La ciudad fue el hogar —ya sea por nacimiento o por elección— de John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, los Heath Brothers y Shirley Scott, entre tantos otros. Y en la época de Morgan, la ciudad no podría haber estado mejor. Estaba llena de clubes y espacios de actuación, y Ernestine llenó su mente y sus oídos con todo eso cuando lo llevó a escuchar a algunos de los grandes como Charlie Parker y Bud Powell.

Morgan comenzó su propia banda cuando tenía 15 años. “Lee era como un niño prodigio,” recordó el bajista y amigo de la infancia de Morgan, Reggie Workman, en una entrevista con David H. Rosenthal en el libro de Rosenthal Hard Bop. Pero no era solo habilidad natural, continuó. “Lee trabajó muy duro en su oficio y entendió la tradición oral del jazz.” Ese trabajo incluyó ir de un lado a otro de la ciudad al casi completamente blanco Jules E. Mastbaum Vocational High School en el vecindario nororiental de Fish Town en lugar de a su escuela del barrio debido al notable programa de música de Mastbaum. Como escribió Jeffery S. McMillan en un artículo sobre la vida temprana de Morgan, “Los estudiantes negros eran tan poco comunes en el cuerpo estudiantil que el único afroamericano que [el compañero estudiante Mike] LaVoe recordaba eran cuatro estudiantes en la banda.”

Morgan viajaba a través de la ciudad todos los días, a un vecindario desconocido, lleno de personas desconocidas porque su mente estaba hecha: era música o nada. Después de la escuela, trabajaba aún más, subiendo al escenario en clubes y lugares de actuación a lo largo de la ciudad. Para cuando Blakey lo reclutó, ya había dirigido bandas en sesiones para Blue Note y Savoy, y al año siguiente, se uniría a la gran banda de Dizzy Gillespie. Tras la muerte prematura del trompetista y compañero de banda de Blakey, Clifford Brown, en un accidente de automóvil a principios de 1956, Morgan fue visto como el heredero aparente y se convirtió en un músico muy solicitado. “Él tenía un poco de Clifford,” explicó el trompetista Freddie Hubbard, quien reemplazaría a Morgan en los Messengers en 1961, en el libro de Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Él tenía un poco de todo, pero tenía su propio estilo. [...] Era realmente increíble.” Y aunque su estilo no era recordatorio del de Brown, había algo en Morgan que todos podían sentir. Podría haber sido su confianza. Hubbard también lo llamó un “chico arrogante,” después de todo. Pero probablemente sea más parecido a lo que el pianista Horace Silver escribió en su autobiografía sobre escuchar a un joven Morgan tocando con Dizzy en Nueva York: “Tenía alrededor de 18 años y estaba tocando con todo su ser.” El chico podía tocar, y todos lo sabían, incluido Morgan. En una entrevista en el documental de 2016 I Called Him Morgan, el bajista Paul West lo expresó de manera simple: “Sin duda alguna. Sabía que era talentoso.” Morgan lo expresó así en una entrevista de DownBeat de enero de 1961: “Soy una persona extrovertida ... y el hard bop es tocado por bandas de personas extrovertidas.”

Pero eso fue entonces.

Para finales de 1961, incluso su talento no pudo salvarlo. Había sido reemplazado como director musical de los Jazz Messengers por Wayne Shorter, y estaba llegando tarde o no apareciendo en absoluto a ensayos y presentaciones. Morgan, que una vez fue un compositor estable y confiable, ahora estaba luchando para crear. “Podía escribir éxitos,” dijo Hubbard, y sí, podía. No solo los años anteriores sirven como prueba, sino que en los años venideros, tendría éxitos pop certificados. Su esposa estaba orgullosa de su ética de trabajo, escribiendo en un artículo de 1960 que “Lee está componiendo más ahora. En años posteriores, puede o no que lo haga exclusivamente. Pero no creo que lo haga porque él es un intérprete primero, un artista que personalmente le gusta dar a la audiencia los frutos de su trabajo.” Su trabajo de esa época le da a su declaración cierto peso. En su libro Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan señala que Morgan escribió cinco composiciones, todas las cuales fueron grabadas el mismo año que su artículo, y lanzó tres álbumes como líder, con otros cuatro como músico acompañante. No es que no estuviera haciendo el trabajo, simplemente que su adicción lo seguía a cada paso del camino.

Hay una multitud de libros, documentos, anécdotas y una gran cantidad de experiencia vivida lidiando con músicos de jazz y la adicción. Casi parece que la adicción es otra parte de la historia del jazz. Los nombres, las fechas. Demasiado joven. Demasiado pronto. Como fantasmas que atormentan la música. En su libro, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff escribe: “Más que nada, la droga era toda una forma de vida, como vivir en un mundo de tu propia construcción, dentro de una ciudad amurallada con los de tu propia especie, donde podrías inventar tu propio idioma, crear tu propio conjunto de reglas.” El jazz reescribió consistentemente, audaz y valientemente, las reglas nota por nota. Pero la vida bajo esas reglas era, a pesar de toda su libertad, dolorosa a su manera. Y sin embargo, tantos jugaron bajo ellas. Como observa Torgoff, “El historiador del jazz James Lincoln Collier estima que hasta el 75 por ciento de los músicos de jazz usaron heroína durante las décadas de 1940 y 1950.” Morgan no pudo escapar de eso.

Sus luchas con la adicción lo llevaron a un punto en el que, desesperado por algo de estabilidad, Kiko recurrió a la familia de Morgan en busca de ayuda. La pareja se mudó de regreso a Filadelfia para vivir con su hermana Ernestine. Fueron expulsados poco después de que su cuñado descubriera que Morgan todavía estaba usando. Luego se mudaron a la casa de los padres de Morgan. Morgan no se estaba rehabilitando; no se trataba de eso. Estaba demasiado adentro en ese momento. Como escribe McMillan, “alimentó su hábito con dinero que ya sea robó o consiguió al empeñar lo que le quedaba de valor.” Fue un tiempo oscuro para Morgan, pero una pequeña luz entró en forma de un contrato con Jazzland Records. Pero cuando estás atrapado en la oscuridad, muchas cosas pueden parecerse a la luz.

Morgan estaba bastante desorientado después de ser expulsado de los Messengers. Había intentado mantener el ritmo de su vida pasada, su antigua gloria. Pero incluso una fecha de una semana en un club local resultó ser demasiado para él. Rumores estaban circulando en la prensa local de que estaba a punto de unirse al ejército en un desesperado esfuerzo de último recurso para dejar su hábito de drogas. Lo que obtuvo en su lugar fue una oferta de Riverside Records: un contrato para grabar dos álbumes que se lanzarían en la subsidiaria Jazzland del sello.

Riverside sabía lo que estaba obteniendo: un trompetista adicto a la heroína, que había vendido su trompeta y no había tocado realmente en más de seis meses. Pero no es como si la historia de Morgan fuera una nueva para la compañía. Orrin Keepnews, el jefe del sello, sabía que Morgan era como muchos de los músicos antes que él. “Había quienes para quienes la cosa más sorprendente fue cómo un artista tan creativo pudo mantener un nivel innegablemente alto de rendimiento a pesar de un problema de drogas bastante abrumador,” le dijo a Torgoff en una entrevista. También sabía que hacer un trato con alguien tan impredecible como Lee Morgan en 1961 era, en algunos aspectos, contribuir a su hábito. “Siempre tenía que equilibrar emociones y realidades prácticas, entre mi compasión por ellos como personas y los duros requisitos de dirigir un negocio. Y siempre estaba la pregunta de si realmente les estaba haciendo un favor al darles dinero para drogas en primer lugar. [...] Se convirtió en una parte bastante consistente de mi vida.”

Pero Morgan también sabía lo que estaba obteniendo: una oportunidad de regresar a lo que había amado casi toda su vida. Su experiencia en Jazzland iba a ser un poco diferente, sin embargo. Como escribe Richard Cook en su biografía de Blue Note, uno de los sellos anteriores de Morgan, “[Blue Note] ofreció a los músicos tiempo de ensayo pagado, a veces durante un par de días, para asegurar que cualquier descuido —particularmente en cualquier música ambiciosa y original— se iba a corregir antes de que los músicos llegaran a la fecha.” No iba a haber tal lujo en Jazzland; iba a tener que venir preparado para tocar. Morgan, al igual que todos los demás artistas de Jazzland, tuvo un día —en total— para hacer un disco. Morgan estaba listo. Tomó prestada una trompeta, compuso en el piano de su hermana y reunió una banda: Clifford Jordan, el pianista Barry Harris, el baterista Louis Hayes y Bob Cranshaw en el bajo. Solo un día para volver a sí mismo, un día para reclamar, para regresar. Y lo logró.

Es fácil perder la importancia de este álbum al mirar el catálogo de Morgan en su conjunto. Take Twelve llegó solo dos años antes de The Sidewinder, un disco que no solo consolidaría el lugar de Morgan en la historia del jazz, sino que también haría avanzar el jazz hacia el territorio de la música pop. Pero no hablemos de lo que vino antes o después; la historia ya ha clasificado eso. Hablemos de lo que sucedió en ese estudio de Jazzland en Nueva York el 24 de enero de 1962. Hablemos de cómo un hombre sin nada volvió a ser, una vez más, un hombre con todo por dar.

Take Twelve suena como un anuncio: Estoy de vuelta. No hay vacilaciones, ningún movimiento inseguro, ninguna duda. Pero desde las primeras notas de la pista de apertura, el impulsivo “Raggedy Ann,” está claro que la magia, la chispa, lo que lo hizo tan especial nunca se fue. Es urgente, vigoroso, nunca se detiene. Cuando el ritmo se relaja ligeramente alrededor de dos minutos, no es tanto un alivio, es la sensación de que has estado conteniendo la respiración, exhalando al fin. ¿Está en el saber? ¿Saber todo lo que se necesitó para grabar estas notas? Quizás.

Los críticos de la época no tenían el lujo de la historia para mirar atrás cuando escucharon por primera vez el disco. Mientras elogiaban a Morgan por su madurez (Morgan tenía 24 años en ese momento), en 1962 un crítico de DownBeat escribió que “la promesa de lo que puede llegar a ser eclipsa la música misma, dejando al oyente con la incómoda sensación de haber sido no recompensado por sus esfuerzos.” Si bien puede ser cierto que algunos de los mayores trabajos de Morgan vinieron de su tiempo con los Jazz Messengers, no hay nada insatisfecho en este álbum. Es doloroso pensar en futuras promesas cuando todo en este disco es tan claramente el aquí y ahora. Morgan era un hombre en necesidad, y suena como tal. La balada, “A Waltz for Fran,” es una pieza suave y contemplativa. Y porque aquí estamos, casi 50 años después de ello, sabiendo todo lo que sabemos, hay algo triste y doloroso en ello. “Lee-Sure Time,” otra composición de Morgan, tiene la esencia del sonido que se volvería tan familiar en sus álbumes posteriores. Es casi como una conversación entre trompeta y saxofón, Morgan y Jordan. Uno habla, luego el otro, antes de que las notas se entrelacen. “Me gusta escuchar a una trompeta gritar,” le dijo Morgan a DownBeat en 1961, y puedes escuchar ese grito en el “Little Spain” compuesto por Jordan, pero enfatiza que también “quiere tocar líneas y elegir notas bonitas.” Hay algo que es tanto intenso como suavemente bonito en la forma en que toca. Descarado y confiado. Suave y hermoso. Dos lados unidos por la duración de un álbum, por la duración de una vida.

¿Y qué pasa con ese segundo álbum de Jazzland? Probablemente nunca se grabó, aunque hay algunas evidencias de nuevas composiciones que se planeaban para él. Jazzland en sí fue reincorporado a su empresa matriz en 1962, dejando atrás un misterio musical.

Dos años después, Morgan regresaría a Blue Note para grabar su álbum emblemático, The Sidewinder, el que aseguraría su lugar en la historia del jazz. Y quizás su sombra proyectaría un tono demasiado oscuro para que Take Twelve fuera recordado tanto por su musicalidad como por todo lo que se necesitó para llegar a nosotros. Hay una línea en un ensayo de Amiri Baraka sobre su círculo de amigos que esculpieron sus vidas a partir de la música que fluía a través de Nueva York. Ellos, escribió, eran especiales. Se les “permitió escuchar cosas maravillosas, incluso milagrosas, antes de que pasaran a lo que sea.” Con todo lo que sucedió en la vida de Morgan en el período en que se creó Take Twelve, es, de muchas maneras, una cosa maravillosa, milagrosa, y aquí está, una vez más salvada de “lo que sea.” El hecho de que no solo esté aquí, sino que sea bueno? Es casi como un acto desafiante, y evidencia de un artista que, a pesar de su enfermedad, a pesar de sus pérdidas, aún fue capaz de crear un álbum que hablaba de la escena de jazz en constante cambio de la época.

Es una triste nota al pie, pero en ese ensayo de Baraka, escribe cómo tanto de lo que amaban se tocó desde el escenario de Slugs, un club en el East Village de Nueva York. Es un lugar que pesa en el corazón de cada fan de Lee Morgan; fue el mismo lugar donde fue fatalmente disparado el 19 de febrero de 1972. Normalmente, ese sería el capítulo final: las historias comienzan y luego terminan. Pero esta no es una historia sobre la muerte de Lee Morgan, esta es una historia sobre su vida, y cómo continúa en disco tras disco bello, desafiándonos a olvidarlo, a olvidarlo. Take Twelve es un recordatorio de que no todo está perdido, que nada es imposible. Por un día de enero de 1962, a pesar de todo, Lee era Lee nuevamente, todo extrovertido y arrogante, imponente y aquí.

En esa misma entrevista de 1961, Morgan habló sobre su amor por Clifford Brown y John Coltrane. Conectó sus estilos de interpretación (“una riqueza de ideas y dominio de sus instrumentos”); es un elogio cariñoso, pero estándar. Pero a veces, las cosas que vemos en otros en realidad son cosas que guardamos dentro de nosotros, piezas de nosotros que podemos reconocer en otras personas, piezas que, a veces, no queremos admitir que existen dentro de nosotros. Hay otro pensamiento sobre la pareja que Morgan comparte con el entrevistador, uno que le da a Take Twelve y a todo el trabajo de Morgan un peso extra: “Tengo la impresión de que el médico les dijo: 'Tienen que tocar todo lo que saben hoy porque no tendrán la oportunidad de hacerlo mañana.'