Dinah Washington cantó \"For Those In Love

Y, sin embargo, su omnivorosidad ha hecho que consolidar su legado sea una tarea más ardua de lo que muchos están dispuestos a emprender. Comparada con Billie y Ella —indiscutiblemente sus pares— el alcance de Washington era más amplio, más difícil de clasificar en cánones y listas de lo mejor. Pop, blues y sencillos de big band fueron grabados y lanzados sin una cronología fácil de rastrear o una narrativa progresiva. La Reina podía hacerlo todo, ¿por qué no lo haría? Washington fue recompensada con una inmensa popularidad, el tipo de éxito comercial que a menudo es suficiente para que los artistas no sean considerados miembros del canon elitista, autoconscientemente, del mundo del jazz.

Para cuando se decidió a realizar grabaciones explícitamente enmarcadas como Jazz con mayúscula en la mitad de los años 50, el género había —gracias a la explosión del bebop— hace mucho tiempo que se había fracturado de la música pop. Separado de su pasado dancehall, el jazz era visto como más erudito, más bohemio, más creíble artísticamente —y a menudo, más atractivo para los blancos convencidos de su gusto superior. 

Como Washington reiteró una y otra vez, aunque no viera cada género como indistinguible, ciertamente no estaba interesada en insistir en qué rasgos arbitrarios podrían dividirlos. ¿Por qué no haría jazz, incluso si sus blues atrevidos y su pop sedoso eran percibidos como de clase baja por muchos de sus acólitos? 

Después de todo, cuando Washington actuaba durante ese período (un período en el que tuvo varios éxitos en R&B), era casi siempre al lado de un trío íntimo: normalmente el pianista Wynton Kelly, el bajista Keter Betts y el baterista Jimmy Cobb. Dos de esos tres, Kelly y Cobb, aparecerían poco después en el álbum de jazz más famoso de todos los tiempos, Kind Of Blue de Miles Davis. Los tres tocan en For Those In Love , el tercer LP de Washington para EmArcy Records, entonces subsidiaria de Mercury —su tercer disco de jazz. Su sonido en vivo se acercaba más a lo que los oyentes escuchan en esta grabación, más íntimo y orgánico que muchos de sus sencillos, estrictamente arreglados y reforzados por big bands.  

Así que fue una transición orgánica, una que solo parece sustancial si estás dispuesto a aceptar la terminología de ventas de la industria discográfica como evangelio.For Those In Love destaca el talento de otro artista increíblemente talentoso cuyo trabajo a veces parece casi imposible de comprender en su totalidad —un artista que sorprende a los forasteros al moverse entre reinos aparentemente dispares que, para él, apenas vale la pena dividir: Quincy Jones. Él acababa de cumplir 22 años cuando entró al estudio para arreglar y dirigir el conjunto para este álbum, su primero de varios LPs con Washington (y el comienzo de una relación intermitente). 

Juntos, crearon un álbum silenciosamente revolucionario. Para un oyente contemporáneo, esto puede ser difícil de creer. Sus contornos suaves y el conjunto reducido y sin esfuerzo son ahora elementos familiares de la música vocal de jazz más convencional. Son familiares, sin embargo, porque el sonido que Jones y Washington crearon aquí se convirtió en el estatus quo —no porque necesariamente lo fuera en ese momento. 

La colección de estándares se revitaliza con el pulido y la intimidad del conjunto, el espacio abierto acolchando su suave swing. Ni descarado como una big band ni empalagoso como una orquesta de cuerdas, el disco es lujoso, discreto y denso en musicalidad de primera clase —todo lo cual es audible gracias a los sencillos y líricos arreglos de Jones. Junto con el productor y jefe de EmArcy Bob Shad, ayudaron a crear una nueva plantilla para la música vocal rica en jazz y consciente del pop que suena tan perfectamente moderna y clásica a la vez que podría haberse grabado en cualquier punto entre 1955 y ayer. 

Esa engañosa simplicidad es una línea que atraviesa la carrera demasiado corta de Washington. Nació Ruth Lee Jones en Tuscaloosa, Alabama. Su familia se trasladó al lado sur de Chicago cuando solo tenía cuatro años, un movimiento bastante común en esos años de la Gran Migración; su padre, Ollie, pronto encontró trabajo en una compañía de techos. Una cosa, sin embargo, se mantuvo constante de Tuscaloosa a Chicago: la entusiasta membresía de la familia en su iglesia local bautista. 

Jones era una prodigio del gospel. Sus actuaciones estaban siendo cubiertas por los periódicos locales cuando aún era una adolescente, y pronto estaba cantando y trabajando como acompañante con conjuntos adultos y profesionales. Eventualmente dejó la escuela secundaria para perseguir sus sueños de cantar en el escenario secular, y rápidamente encontró trabajo en la bulliciosa escena nocturna de la ciudad; de manera más memorable, hubo algunas semanas en las que uno podría haber escuchado a Billie Holiday en el escenario de arriba de un club, y a una Dinah de 18 años abajo. Es difícil imaginar mejores credenciales de jazz que esas. 

Durante esos meses frenéticos, Ruth Jones se convirtió en Dinah Washington, un nombre glamoroso bien adaptado a sus ambiciones autodenominadas de “artista de variedades”. Lionel Hampton reclutó a Washington para su banda, y su ascenso estaba casi garantizado cuando comenzó a aplicar sus considerables dotes técnicas a grabaciones de blues aparentemente sencillas. 

Para finales de los años 40, Washington era una figura habitual en las listas de R&B de Billboard gracias a sencillos que casi con certeza serían clasificados bajo el paraguas del jazz si fueran lanzados hoy. Respaldada por pequeños conjuntos y big bands vibrantes, exhibía las habilidades que se convertirían en sus marcas registradas de género cruzado: una enunciación nítida como una navaja, una fraseo audaz que pasaba fácilmente de un grito alabador a un susurro coqueto, un vibrato compacto y una entonación sin esfuerzo, incluso mientras deslizaba cada nota hacia arriba y hacia abajo con la facilidad y el control fluido de un trombonista solista. Admiraba a Billie Holiday y Frank Sinatra por igual, tomando de ambos mientras formaba su propio estilo distintivo.

“No la olvidas,” dijo Clark Terry, quien tocó con Washington en todos sus discos de jazz de EmArcy, incluyendo For Those In Love. “Su tonalidad. Tenía tono. Su entonación era fantástica. Su dicción era impecable. Nunca hay una duda sobre qué dijo. Lo sabías de inmediato.”

Así que entrar en el emergente mercado del “jazz real”, como lo hizo en 1954 con su debut en EmArcy After Hours with Miss D, no fue mucho de una desviación—simplemente poner su sonido en vivo más suelto en cera, grabando para el creciente mercado de LP en lugar de para las máquinas de discos. La subsidiaria EmArcy fue fundada por Bob Shad después de que el impresario Norman Granz dejara Mercury, y la etiqueta puso a Shad a cargo de reconstruir su lista de jazz. Su decisión de pedir a Washington y a su compañera de Mercury Sarah Vaughan que grabaran LPs de jazz en lugar de 45s orientados al pop fue monumental, moldeando la fortuna de ambas artistas y del género al ofrecer una muestra de la credibilidad que habían merecido durante mucho tiempo.

Lo que haceFor Those In Love destacar, incluso entre los numerosos y excelentes discos de EmArcy de Washington, es el pulido y el gusto de sus autores —un término que puede sentirse como un cumplido condescendiente en un género que recompensa la toma de riesgos y la innovación. Los arreglos de Jones de la colección de estándares en su mayoría muy trillados son simplemente notables, sin una sola nota extra que pueda distraer de la potente interpretación de Washington. El álbum se reunió principalmente durante sesiones maratónicas a medianoche los días 15 y 16 de marzo de 1955 en los estudios de Capitol en Nueva York, ubicados en el 151 de West 46th Street.

En su canción de apertura, el clásico de Cole Porter “I Get A Kick Out Of You” recibe un rework efervescente, con el acompañamiento de Washington tocando riffs tan livianos y brillantes que bien podrían ser las burbujas en el intoxicante de apertura de la canción. Wynton Kelly hace solos prácticamente todo el tiempo, una yuxtaposición perfecta a la interpretación evocadora pero bastante directa de Washington—hasta que explota en el último coro, guardando su poder para potenciar el giro de la canción: “Obviamente no me adoras.” Hay espacio para que Kelly, Terry y el trombonista Jimmy Cleveland toquen algunos coros inteligentes, pero no tantos como para que se sientan autoindulgentes.

“Blue Gardenia” fue un éxito contemporáneo, habiendo sido grabado por Nat King Cole para la película de 1953 del mismo nombre. La versión de Cole, adornada con la orquesta de cuerdas de Nelson Riddle, era abrumadoramente sentimental —Washington fue la primera en cortar a través del estilo masticable con esta interpretación íntima y sorprendente, prueba positiva de su fuerza subestimada como cantante de baladas. La grabación cuidadosamente compuesta pero no recargada tenía un toque fresco de jazz: los arreglos de metales de Jones ciertamente hicieron que el octeto sonara más grande de lo que era, pero los músicos de metales también se retiraban regularmente, dejando que Washington y su sección rítmica brillaran. El tenor Paul Quinichette, el barítono Cecil Payne y el guitarrista Barry Galbraith ofrecieron solos sofisticados que nunca aumentaron la temperatura.

Entonces, como ahora, elegir una canción fuertemente asociada con otro artista era una elección audaz. Sin embargo, la versión de Washington de “Easy Living”, que Billie Holiday había grabado junto a Lester Young más de una década antes, es impecable. Añade adornos a la ya desafiante melodía, prolongándola sobre un trasfondo lento y balanceante que destaca su línea vocal ascendente —y guarda el golpe de gracia para la última palabra, haciendo de “tú” tres notas distintas. “Tal vez sea una tonta, pero es divertido”, canta con un matiz conversacional, casi riéndose de su propia broma.

La versión instrumental de Miles Davis de 1954 de “You Don’t Know What Love Is”, lanzada como lado B de “Solar”, había devuelto la composición de 1941 a la conciencia popular; Washington la grabó la misma semana que Chet Baker lo hizo, solo que en el lado opuesto del país. Al igual que la de Davis, la versión de Washington tenía un toque fresco de jazz; comenzaba con ella cantando junto a Galbraith como un dúo, y se abría a líneas de metales lujosamente discretas. Pero Washington apenas moderó su pasión —después de todo, ¿quién mejor para cantar sobre cómo “no sabes lo que es el amor hasta que has aprendido el significado del blues” que la Reina del Blues?

Las alegres canciones de Rodgers y Hart “This Can’t Be Love” y “I Could Write A Book” reciben un tratamiento detallado (nótese el temblor emocional en “sobs” en “Love”), con un alegre swing de Jones y Washington. Gracias a la producción de Shad, la habitación suena tan viva que el oyente puede estar exactamente en la esquina correcta de la fiesta de cóctel más chic posible —no porque la música sea lo suficientemente aburrida como para desvanecerse en el fondo, sino porque es tan animada que es imposible no sentirse festivo.

La canción más corta del disco podría ser también la más trágica. La versión de Washington de “My Old Flame” es más o menos reverente, pero muestra su enorme amplitud. Comienza con un canto tierno y conversacional junto a Galbraith, construyendo gradualmente hasta un completo grito de blues al final de la canción. También es la única canción en el LP original sin solos. 

“Make The Man Love Me” fue un sencillo popular a principios de la década de 1950, gracias a los tratamientos pop de Margaret Whiting y Peggy Lee. Pero la versión de Washington, previsiblemente, está llena de emoción y fuegos artificiales vocales —incluso cita “I Got It Bad (And That Ain’t Good)” de Duke Ellington después del solo de Cleveland, una imitación perfecta del American Songbook. 

Para algunos oyentes, la fluidez del álbum puede disfrazar su profundidad. La perfecta fluidez e intuición técnica de sus músicos, sin embargo, son lo que lo hace tan fácil de escuchar. Es jazz, pero es sencillo —simplemente lo mejor de lo que la música estadounidense ha tenido para ofrecer. En el centro de esa gracia y belleza está Dinah misma, respaldada por un grupo de excelentes músicos y productores pero finalmente impecable como talento y artista.

“Ella tenía una voz que era como las tuberías de la vida,” dijo Jones después. “Podía tomar la melodía en su mano, sostenerla como un huevo, romperla, freírla, dejarla chisporrotear, reconstruirla, poner el huevo de nuevo en la caja y en el refrigerador, y todavía habrías entendido cada sílaba de cada palabra que cantaba. Cada melodía que cantaba la hacía suya. Una vez que ponía su marca de estilo en una canción, la poseía y nunca más era igual.”

Donde se categorizaban sus discos nunca fue el punto, hasta su prematura y injusta muerte. Lo único que importaba eran las canciones.