Jazz de los Derechos Civiles de Art Blakey

Si lo que los músicos y críticos llaman polirrítmico puede definirse como percusión que otorga a la batería las dimensiones de una orquesta, entonces “The Freedom Rider” debería considerarse la pièce de résistance de Blakey. Como su colega pionero de batería Max Roach dijo al New York Times en 1990, tras la muerte de Blakey a los 71 años, “Art fue quizás el mejor en mantener la independencia con las cuatro extremidades. Lo hacía antes que cualquiera.”

Con este tour de force en solitario, Blakey se adentra en un terreno conceptual. Lo coloca en una tradición de bateristas lo suficientemente valientes como para tocar sin acompañamiento, una línea que incluye Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Drums Unlimited de Roach, “Some Hip Drum Shit” de Tony Williams, “Ch’i Energie” de Paul Motian y más. Su título, invocando una maniobra de derechos civiles aún en progreso cuando se grabó la obra, lo sitúa bajo la bandera del jazz-como-protesta, una herencia que comienza con las raíces del género en las canciones de trabajo afroamericanas y continúa en cada etapa de su desarrollo. (Una lista de grabaciones relacionadas podría llenar el resto de este espacio, pero para nombrar algunas: “Black and Blue” de Louis Armstrong, “Strange Fruit” de Billie Holiday, Freedom Suite de Sonny Rollins, We Insist! de Max Roach, Freedom Now Suite de Max Roach, “Alabama” de John Coltrane, “Fables of Faubus” de Mingus, Attica Blues de Archie Shepp, y “Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm,” “Mississippi Goddam” de Nina Simone, la música de NTU Troop de Gary Bartz, “K.K.P.D.” de Christian Scott aTunde Adjuah…)

La mayor parte de The Freedom Rider se capturó en esa fecha de mayo, la última sesión de estudio del quinteto, hacia el final de un mes que se encuentra entre los más cruciales en la línea de tiempo del Movimiento por los Derechos Civiles en América. Tras decisiones como Boynton v. Virginia en 1960 y Morgan v. Virginia en 1946, la Corte Suprema había garantizado como ley federal que la segregación en autobuses interestatales comerciales y en restaurantes y instalaciones terminales interestatales era inconstitucional. Pero muchos estados del sur, todavía en medio de Jim Crow y bajo el gobierno de segregacionistas blancos, se negaron a hacer cumplir estas decisiones. El 4 de mayo, siete activistas afroamericanos y seis blancos abordaron autobuses públicos en Washington, D.C., con destino a Louisiana. Estos Freedom Rides, que viajarían más al sur que un esfuerzo anterior en los años 40, provocaron horrenda violencia durante el verano y otoño subsiguientes pero también ganaron cientos de participantes y numerosos partidarios en todo el país. Basado en una estrategia de protesta no violenta, el movimiento generó enorme cobertura mediática que produjo nueva legislación y órdenes de ejecución.

Aún así, una retrospección rosada nunca debe subestimar el peligro que enfrentaron los Freedom Riders. El Día de la Madre, el 14 de mayo, una multitud que incluía miembros del Ku Klux Klan ayudados por la policía atacó a los Riders en Anniston, Alabama, y lanzaron una bomba incendiaria a uno de los autobuses. Más violencia de la multitud siguió en Birmingham y Montgomery. En esta última ciudad, después de que el Movimiento Estudiantil de Nashville había formado la segunda generación de la causa, miles de segregacionistas se amotinaron afuera de una iglesia bautista que albergaba un homenaje a los Riders que incluía a Martin Luther King. El 24 de mayo, solo tres días antes de que Blakey grabara su solo, los Riders fueron arrestados en Jackson, Mississippi, después de intentar usar instalaciones solo para blancos. Siguiendo el mantra del movimiento “Jail No Bail” (Cárcel sin Fianza), cientos de Riders eventualmente ocuparon la notoria Parchman Farm.

Blakey ciertamente tenía buenas razones para apoyar a los Riders a través de su homenaje con cuatro extremidades. Huérfano de Pittsburgh, se inició temprano como pianista pero se cambió a la batería a tiempo para adquirir experiencia profesional con Mary Lou Williams y la banda de Fletcher Henderson. A principios y mediados de los años 40, mientras estaba de gira con Henderson en Georgia, fue golpeado por la policía en un incidente relacionado racialmente, tan brutalmente que fue necesaria una cirugía y se colocó una placa de acero en la cabeza del baterista. Se retiró al norte, a un trabajo constante en Boston. Más tarde esa década, durante su viaje transformador a África, Blakey se sumergió en el Islam y adoptó el apodo Abdullah Ibn Buhaina, que produjo su apodo Bu.

Escuchar el soliloquio de Blakey con este contexto trae una oleada de evocaciones: los neumáticos ciclando de Greyhound y Trailways en esos redobles de tom y caja; los insultos y lanzamientos de piedras y otros actos de odio en esos golpes simples y choques de platillos; esos momentos en los que la ansiedad se convertía en acción, representados por los cambios de Blakey de tambores simples a un ritmo afro-cubano extendido por todo el equipo. Y, en varios puntos, la incertidumbre que viene con la quietud. Más que nada, sin embargo, “The Freedom Rider” es un ejercicio de resistencia. Como Nat Hentoff escribió en las notas originales del LP: “[art Blakey invoca el torbellino de emociones en ese tiempo: los vientos de cambio barriendo el país, la resistencia a ese cambio y la convicción generalizada de los Freedom Riders de que ‘No seremos movidos.’”

Es posible hablar de Art Blakey como una de las figuras monumentales del jazz sin mencionar la batería. Puedes hablar sobre cómo pocos artistas han representado un sello discográfico con el tipo de embajadores que definieron la relación de Blakey con Blue Note. Aunque grabó para muchos sellos en su carrera, Blakey dirigió algunas de las mejores bandas de Blue Note y contribuyó con una pila de sus grabaciones más queridas como líder y acompañante. En el proceso, diseñó el primer sonido característico del sello, la derivación de bop más paciente y empapada de blues llamada hard bop.

También fomentó a generaciones de músicos de jazz de primera clase a través de su grupo de trabajo siempre cambiante, los Jazz Messengers, donde animaba a sus jóvenes músicos a escribir, así como los instaba a liderar sus propias bandas después de que se fueran. La cronología de los Jazz Messengers es un laberinto de cambios de formación dignos uno tras otro, pero su historia adecuada comienza en los años 50, cuando Blakey comenzó a guiar un colectivo potentemente oscilante e infundido de gospel con el pianista Horace Silver. Después de su ruptura con Silver, el baterista dirigió un robusto quinteto, destacado por Jackie McLean al saxofón alto, que trabajó fructíferamente hasta 1958, cuando se disolvió y Blakey reclutó a Morgan, Timmons, Merritt y el saxofonista tenor Benny Golson, jóvenes maestros que se habían desarrollado en la escena de Filadelfia. En octubre del '58, esta formación grabó Moanin’, que, promoviendo algunos futuros estándares —la pieza homónima de Timmons, “Blues March” y “Along Came Betty” de Golson— se convirtió en el álbum bandera de Blakey (y posiblemente de Blue Note). Su “The Drum Thunder Suite” presenta un lenguaje rítmico que se destiló aún más en “The Freedom Rider.”

Golson se separaría y formaría el Jazztet en 1959 con el trompetista Art Farmer. El reemplazo del saxofonista, Hank Mobley, se perdió un concierto en un festival canadiense, lo que le dio a Morgan la oportunidad de convencer a Blakey de contratar a su brillante amigo, Wayne Shorter, un hombre del ejército recién licenciado que también estaba actuando en el festival, en la gran banda del trompetista Maynard Ferguson. Se hicieron las presentaciones y, poco después, Blakey hizo una llamada profética a Ferguson: “¡Wayne es un piloto de combate atascado en una gran banda!” dijo. Shorter fue relevado de sus funciones.

En Shorter, de 27 años en el momento en que se grabó The Freedom Rider, Blakey, de 41 años, empleó quizás al compositor de jazz más influyente de todos los tiempos al comienzo de sus astutas innovaciones. Trabajando hacia su vertiginoso periodo de mediados de los 60, Shorter había comenzado a personalizar los elementos armónicos y formales básicos de la composición del jazz, y la música resultante aún da un efecto de casa de espejos raro y maravilloso, como escuchar blues y bop en un ensueño. Su manera de tocar el saxofón siguió el mismo rumbo, en su efectiva mezcla de maravillas tonales y técnicas con su disposición a evitar respuestas armónicas fáciles. Por su parte, Morgan, con 22 años, podía investigar y explorar pero también encarnó el papel del consumado hard bopper, tanto como escritor como intérprete; sus melodías y solos eran puro carisma centrado en el bop, elaborados y entregados con un estilo rítmico impecable y no más virtuosismo del necesario. Merritt, con 35 años, tenía el sentido innato del ritmo que le permitía echar el ancla junto a Blakey, además de un toque ágil y conocimientos teóricos adquiridos en estudios clásicos. Timmons, de 25 años, a pesar de su legado encasillado como un tipo de jazzista de R&B y compositor de “Moanin’”, era un pianista sabio que se sentía como en casa dentro del modernismo de Shorter.

Esta encarnación de Art Blakey y los Jazz Messengers tocó prolíficamente y pasó siete días en el estudio entre marzo de 1960 y mayo de 1961, además de una fecha de grabación en vivo en Birdland en septiembre de 1960. A lo largo de los años, esa abundancia de riquezas ha alimentado muchos LP de Blue Note, reediciones ampliadas y cajas recopilatorias. The Freedom Rider se lanzó en 1964, y aparte de la pieza homónima, su edición original incluía dos temas de Shorter y Morgan cada uno.

“Tell It Like It Is” de Shorter es un shuffle-blues atrevido y una oportunidad para escuchar a Blakey pasárselo genial dirigiendo a su banda. “¡Toca tu trompeta!” le grita a Morgan. “¡Dilo como es!” le anima a Timmons, antes de recordarle a Merritt que “¡Camina! ¡Camina! ¡Camina! ¡Camina!” “¡Está bien!” grita cuando Shorter y Morgan vuelven a entrar con el tema —y qué delicioso es escuchar al saxofonista en una forma consagrada por el tiempo, participando en una kinship robusta y directa en la primera línea.

“El Toro”, otra composición de Shorter, es una línea de 16 compases con ambiente latino, y se acerca a las curvas furtivas que se convertirían en su marca registrada. Pero sobre todo es un medio-rápido swinger con magníficos solos, en especial del saxofonista, que arde al estilo de Coltrane durante su solo de apertura, ofreciendo líneas de rápida subida y bajada que se lanzan en picado hacia graznidos bajos. Yendo más allá de su reputación blues, Timmons revela más de su aprendizaje de bop, y Blakey personaliza el acompañamiento del pianista con acentos de caja y aro. (Escuchar de cerca cómo Blakey interactúa y toca para el solista siempre es un placer puro; también observe cómo cambia sin problemas de ritmo a swing durante esta cabeza). Morgan, que intercambia ochos con Shorter al final, demuestra en sus coros aquí y en otros lugares que usaba las notas altas de la trompeta con más inteligencia que prácticamente cualquiera. Para él, esos tonos alpinos eran sobre el lirismo y la narración en lugar del ego.

Las dos contribuciones del trompetista garantizan el rapture santificado de The Freedom Rider. Como si cortara la intensidad dramática de la composición principal y la astucia sigilosa de “El Toro”, “Petty Larceny” de Morgan es un jazz de bar indudable, un blues de fácil ritmo con un eco melódico en el tema, solos espaciales y un solo ágil de Merritt. (Es también la única pieza incluida aquí de la sesión de la banda el 18 de febrero de 1961). Para terminar, “Blue Lace” sigue el ritmo de vals con fuerza pero también con impresionante sensibilidad.

Shorter permanecería con Blakey hasta 1964, el mismo año en que comenzó a cambiar la trayectoria del jazz como escritor e intérprete en el Segundo Gran Quinteto de Miles Davis. Como líder de banda en Blue Note en el 64, grabó tres álbumes, Night Dreamer, JuJu y Speak No Evil, que siguen siendo tótems de la rama del bebop artística llamada postbop. Morgan dejó los Messengers en 1961 y fue reemplazado por el tremendamente virtuoso Freddie Hubbard, aunque luego volvería al grupo de Blakey. Creó su propio canon, principalmente en Blue Note: LPs incluyendo The Sidewinder y, con Shorter, Search for the New Land, y murió violentamente en 1972, asesinado por su esposa de hecho en el lugar de moda de East Village, Slugs’ Saloon. Morgan tenía 33 años. Timmons también murió joven, en 1974 a los 38 años, lamentablemente, de cirrosis causada por el abuso de sustancias. Merritt, ahora en sus 90 años, puede reflexionar sobre los conciertos y sesiones con Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark y Chet Baker, además de su uso pionero del bajo eléctrico y sus esfuerzos de construcción de comunidad en Filadelfia.

Blakey seguiría viviendo su épica vida de tutoría. Al momento de escribir esto, el sitio web oficial de la herencia de Art Blakey incluye una lista de 217 exalumnos de los Messengers, y parece un mapa de la historia total del jazz. Los años 50 y 60 vieron nombres como Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw y Cedar Walton unirse a su campamento. En los años 80, Blakey enseñó los principios del swing a una generación de hombres apasionados y comercializables que se conocerían como los Young Lions: Wynton y Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green y más. Aun así, nunca fomentó otro grupo pequeño tan talentoso y auspicioso como el que crió en 1960 y ’61.