Dentro de Dave Van Ronk: El verdadero Llewyn Davis

Dave siempre se consideró a sí mismo un cantante de jazz. Su lista de influencias comenzaba con Louis Armstrong e incluía a Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby y Duke Ellington. El único artista folk o de blues que solía incluir en esa lista era el Reverendo Gary Davis, y destacaba que Davis era un virtuoso de la guitarra ragtime y un cantante de gospel que ocasionalmente se dignaba a tocar el blues. Obtenía gran parte de su material de fuentes rurales del sur, pero era un orgulloso neoyorquino, un lector infatigable, un radical político, y no tenía interés en hacer música que no fuera relevante para su propio tiempo y lugar.

En las notas originales de este álbum, Jack Goddard mencionó el humor de Dave, sugiriendo que era una de las cosas que distinguía este álbum de los discos anteriores de Dave. Dave había pasado su adolescencia tocando un banjo tenor y gritando sobre bandas de revival de Nueva Orleans, y sus primeras grabaciones tenían más poder que sutileza. A veces contaba una historia sobre cómo terminaba su set en un festival de blues con una versión presuntuosa y machista de “Hoochie Coochie Man” de Muddy Waters, solo para descubrir que Waters había estado viendo desde los bastidores. “Fue muy amable”, decía Dave. “Puso su mano en mi hombro y dijo: ‘Eso estuvo bien, hijo. Pero, sabes, esa canción se supone que es graciosa.’”

Dave se refería a sus dos primeros álbumes como “Archie Andrews canta el blues”, y aunque no eran tan malos, sus grabaciones en Prestige fueron un gran avance y establecieron el estilo maduro que utilizaría en todo, desde cantos de campo afroamericanos hasta las canciones artísticas de su amiga Joni Mitchell. Goddard describe bien ese cambio, mencionando una contención, calidez y atención a la dinámica recién descubiertas. Sin embargo, donde Goddard escribió que Dave se había retirado del escenario durante un invierno y desarrolló su nuevo estilo a través del estudio solitario, el recuerdo de Dave era muy diferente: “Había dejado atrás muchas de las maneras de mis primeros discos, en parte por un proceso natural de evolución y en parte porque estaba trabajando tanto y teniendo tantas oportunidades para probar y reelaborar mi material frente a una audiencia.”

Es sorprendente comparar la versión de “Come Back Baby” en este disco con la que grabó dos años antes para Folkways. El arreglo de guitarra es idéntico y el canto es similar, pero las interpretaciones están a mundos de distancia. La primera es laboriosa, pero claramente un joven tratando de tocar la música de otra persona; esta es una declaración personal, tanto en términos musicales como emocionales. La parte de guitarra, con sus acordes noveno prominentes —que Dave atribuyó a su amigo y ocasional compañero de banda Dave Woods, un estudiante del compositor de jazz Lennie Tristano— ahora se siente como una declaración musical contemporánea, y la fraseo vocal ha dejado de lado las maneras imitativas de su trabajo anterior en el blues.

Dave recordó que cuando primero pasó de trabajar en bandas de jazz a acompañarse a sí mismo en la guitarra, trató de imitar a los primeros cantantes de blues del sur, en particular Lead Belly y Bessie Smith, así como Josh White, que todavía tocaba en Nueva York. Pero pronto se desencantó con el espíritu de recreación histórica que denominó “neo-étnico”, pionero por grupos como los New Lost City Ramblers, que se enorgullecían de imitar meticulosamente las viejas grabaciones. Amaba algunos de esos discos, pero no podía entender por qué alguien que vivía en Nueva York en los años 60 querría cantar como un aparcero del sur de los años 20. “Robert Johnson era un gran cantante”, me dijo una vez, “pero han pasado muchas cosas desde entonces. Él no había escuchado a Billie Holiday, pero yo sí, ¿así que por qué cantaría como si no lo hubiera hecho?”

Cualesquiera que fueran sus fuentes para una canción en particular, el jazz era el hilo unificador. Con frecuencia citaba la influencia de Duke Ellington, no por efectos armónicos o instrumentales particulares, sino como el maestro de la sutileza. Cuando le pregunté cómo se le ocurrió su arreglo clásico de guitarra para “You’ve Been a Good Old Wagon,” habló sobre la forma en que Ellington creaba una base o marco para los solistas de viento. A diferencia de los viejos maestros del blues, que podrían tocar la misma canción de manera diferente de un día para otro o asentir un acompañamiento tocando lo que caía naturalmente en sus manos, Dave componía cuidadosamente arreglos que exhibían y sostenían sus voces. Otras personas podían estar impresionadas con su destreza en la guitarra, pero él siempre se consideraba principalmente un cantante, fraseando como un saxofón con la guitarra funcionando como una banda de acompañamiento.

Al mismo tiempo, Dave estaba escuchando mucha otra música y no tenía interés en hacer que todo sonara como jazz. En algún momento de mediados de los años 50 se topó con una colección de baladas llamada This Is Our Story, compilada por el folclorista Alan Lomax, que incluía la grabación de “Stackalee” de Furry Lewis. Dave pensó originalmente que había dos guitarristas tocando, y cuando se dio cuenta de que era una sola persona, se propuso aprenderla y por el resto de su vida la tocaría tal como lo hizo Lewis en 1927, con el break original de guitarra incluido. Para esta canción, sentía que no podía mejorar esa base, pero transformó el resto de la canción, reelaborando las letras con versos seleccionados de otros cantantes y cancioneros y ejecutándola con el estilo teatral de un cuentacuentos de bar.

“Si eres un intérprete, eres un líder,” solía decir Dave. “Te pagan para subir allí y decir, ‘Esto es lo que pienso. Esto es lo que pienso sobre esta canción o esa canción, esto es lo que pienso sobre la música.’” A veces eso significaba mostrar su aprecio por Ellington, Lewis o Gary Davis, pero también significaba pensar en los puntos fuertes y débiles de cada canción como material literario o musical, remodelándola para adaptarse a sus gustos y talentos y presentándola como una declaración personal. Su versión de “Samson y Delilah” de Davis es otra narrativa dramática, y la vocalización paga una deuda obvia a su modelo, pero no hizo ningún intento de replicar el estilo de guitarra de Davis. Por el contrario, “Cocaine Blues” mantiene los elementos básicos de la parte de guitarra de Davis, pero donde Davis recitaba la letra como si apenas le interesara, Dave la convirtió en un estudio de personaje irónico y sombrío y en un clásico perdurable.

Dave era un lector apasionado de la historia y amaba mucha de la música antigua, pero no tenía interés en la nostalgia, y este álbum fue un toque de clarín para una nueva generación que explotó las tradiciones populares rurales para crear arte contemporáneo vital. Sentía más afinidad con compositores como Tom Paxton, Phil Ochs o Joni Mitchell que con los intérpretes que elegían recrear meticulosamente viejos riffs de banjo y guitarra. En años posteriores, a menudo presentaba “He Was a Friend of Mine” como “una canción que aprendí de Bob Dylan, quien la aprendió de Eric Von Schmidt, quien la aprendió de mí” —un chiste que irritaba a Von Schmidt, cuya versión se basaba en una grabación de campo de un cantante obscuro llamado Smith Casey— pero Dylan de hecho se había inspirado en ambos para obtener inspiración y material, y Dave había sido reciprocamente inspirado por la energía suelta y el iconoclasmo poético de Dylan.

Cuando este álbum apareció en el otoño de 1962, Dave era el rey de la escena del Village, organizando reuniones semanales en el Gaslight Café en MacDougal Street y encabezando en los nuevos clubes que surgían en todo el país. Dylan había grabado un álbum de canciones folk y de blues, pero Freewheelin’ aún estaba a unos meses, “Blowin’ in the Wind” aún no estaba en las listas de pop y por ahora recordaba, “Pensé que lo más grande que podía esperar era ser como Van Ronk.”

En los próximos años, la escena cambió en formas que ninguno de los dos había imaginado, y por un tiempo Dave montó esa ola. Añadió canciones de Mitchell, Cohen y Peter Stampfel a su repertorio, junto a viejos maestros como Leroy Carr, Jelly Roll Morton y Bertolt Brecht; por un breve período formó una banda de rock, los Hudson Dusters; y grabó varios álbumes en grandes discográficas, con grupos de respaldo que iban desde bandas de música jug hasta orquestas de cuerdas.

Dave disfrutaba la oportunidad de experimentar con varios tipos de instrumentación y continuó expandiendo su repertorio hasta su muerte en 2002, pero su enfoque estético y dirección ya están claros en este álbum. Siguió tocando muchas de estas canciones, y cantaba “Both Sides Now” o “Urge for Going” de Mitchell con la misma ternura ruda que traía a “Come Back, Baby.”

Para él, eso era solo una cuestión de ajustar el enfoque al material. No reconocía los límites de género, y a menudo citaba fuentes sorprendentes: decía que el disco de Walter Huston de “September Song” le enseñó cómo una voz áspera podía transmitir belleza, y cuando le preguntaba qué inspiró un lick o arreglo particular, podía citar a cualquier persona, desde Bach hasta los Rolling Stones. (“Pero Dave,” protesté, “odias a los Rolling Stones.” Se rió y dijo, “Robaré de cualquiera.”)

La mayoría de las canciones de este álbum provienen de tradiciones negras; otras sugieren lo ampliamente que se movía: “Poor Lazarus” era de la antología temprana de John y Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” era aparentemente un relicto del minstrel show con cara pintada de negro, recogido de un virtuoso temprano del banjo de Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” era de un álbum de Sam Hinton, un cantante folklórico de la Costa Oeste en la tradición de Pete Seeger. “Long John” provenía de una versión a capela de Woody Guthrie en un LP de 1950 llamado Chain Gang —era parte de una sesión de jam suelta con Sonny Terry, que Dave describió como un “fiasco”, pero añadió: “Estaban pasando un tiempo maravilloso; suena como una buena fiesta.”

Algunas canciones provenían del canon estándar del blues. “Fixin’ to Die” de Booker White había aparecido en The Country Blues, el álbum pionero de reemisión del blues compilado por el antiguo compañero de apartamento de Dave, Samuel Charters (Dylan, que grabó la canción un año antes, probablemente la obtuvo de Dave), y “Motherless Children” era de la reemisión de Charters del evangelista de la guitarra de Texas Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” fue un blues de vodevil de Bessie Smith, aunque Dave lo reelaboró sustancialmente, diciendo que ella “lo cantaba como un réquiem” —un comentario que equilibró en años posteriores moviendo la cabeza con pesar y murmurando, “Solía pensar que esa era una canción graciosa.”

“Chicken Is Nice” era de un pianista liberiano llamado Howard Hayes, grabado en un conjunto etnográfico llamado Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave siempre estaba buscando buen material y había explorado previamente las tradiciones circulares de la diáspora africana grabando una canción del cantante bahamés Blind Blake Higgs. También fue un cocinero creativo y dedicado, y en un momento consideró hacer un álbum de canciones sobre la comida. En algún momento a mediados de los años 80 me llamó para decir que finalmente se había animado a cocinar pollo con mantequilla de palma y arroz. Tomé mi señal y pregunté, “¿Cómo estuvo?” a lo que él respondió de manera predecible: “Bueno.”

Y luego está “Cocaine Blues.” El Reverendo Gary Davis era un predicador y cantante de gospel, y Dave recordó que aunque de vez en cuando tocaba canciones pecaminosas como “Cocaine Blues,” se negaba a cantarlas: “Simplemente tocaba la parte de la guitarra y recitaba las palabras en una especie de recitativo. Pensé que era un argumento legal bastante débil —quiero decir, no me gustaría estar en sus zapatos cuando tuviera que enfrentarse a San Pedro con la defensa de, 'Bueno, no la canté, solo la hablé'— pero nada le movía. Como resultado, cuando grabé mi versión simplemente recité la letra, y para ahora docenas de otras personas han hecho versiones, pero ninguno de nosotros descubrió cuál era la melodía. Esa melodía murió con Gary.”

Prácticamente todas esas “otras personas” aprendieron la canción de Dave y usaron sus versos, que típicamente había ensamblado a partir de una variedad de fuentes, con algunas adiciones propias, aunque, igualmente típicamente, no tomaba crédito y siempre la describía como una composición de Davis. Como una de las primeras grabaciones de folk en mencionar explícitamente las drogas, “Cocaine” se convirtió en el número más popular de Dave por un tiempo, y algo así como un albatros alrededor de su cuello; a mediados de los años 60 había añadido versos cómicos —“Fui a la cama anoche cantando esta canción / Me desperté por la mañana y mi nariz había desaparecido” (a veces añadiendo, “Mi membrana mucosa es solo un recuerdo...”)— y en los años 70 se negaba a cantarla por completo, aunque continuaba enseñando la parte de guitarra a los estudiantes como un ejemplo del estilo único de Davis de tocar líneas de bajo hacia atrás.

Dave no sentía nostalgia por su trabajo temprano. Nunca escuchaba sus viejos discos, excepto ocasionalmente los que tenían bandas, donde podía disfrutar lo que estaban haciendo los otros músicos. Pero incluso si no le gustaba escucharlo, mantenía una particular afinidad por este. Se alegraba de haberlo grabado en el estudio de Rudy Van Gelder, donde personas como Thelonious Monk y Miles Davis grababan, y si no se ponía a sí mismo en su clase, sentía que era una declaración artística madura y no deshonraba su compañía. Ningún artista que sigue creciendo durante cinco décadas le gusta pensar que grabaron su obra maestra en sus 20 años, y señalaba cosas que podría hacer mejor y álbumes que mostraban un desarrollo adicional. Pero sabía lo bueno que era este y estaría contento de verlo siendo reeditado y apreciado 60 años después.