Bob Dylan’s Wiry and Mercurial ‘Blonde on Blonde’

Lanzado el 20 de junio de 1966, Blonde on Blonde es la tercera entrega de la llamada “trilogía rock” de Bob Dylan de mediados de los años 60. Después de medio álbum eléctrico (Bringing It All Back Home) y un rock robusto y crudo (Highway 61 Revisited), Dylan refinó el sonido que estaba buscando con el número tres. Como si la juventud y la adolescencia estuvieran coronadas con la sofisticación y madurez de la adultez — el orden natural de la vida.

“Ahora sé lo que hago,” le dijo a un periodista en 1965, cerca del inicio de las sesiones de grabación de Blonde on Blonde. “Sé lo que es. Es difícil de describir. No sé cómo llamarlo porque nunca lo he escuchado antes.” El músico participante Al Kooper lo llamó “el sonido de las 3 a.m.”, y años después Dylan se refirió a ello como “música de carnaval religioso” y “ese delgado, ese sonido salvaje de mercurio — metálico y dorado brillante.”

Pero las palabras no pueden describir completamente la música de este doble LP. No hay nada parecido, incluso en el propio trabajo de Dylan hasta entonces. “Delgado salvaje mercurio” captura mucho: Es a la vez delgado y mercurial, rozando el borde del descontrol – demasiado fresco para encasillarlo en títulos de estanterías de tiendas de discos. No obstante, mezcla blues de Chicago, soul de Memphis y los sonoros del gospel negro con letras reminiscentes de los Simbolistas franceses, humoristas negros y escritores Beat. Rimbaud Fangoso y Big Bill Burroughs son seudónimos que se le ocurrieron a un oyente mientras se sumergía en esta combinación de música de raíces acompañada de cadenas intermitentes de imágenes cinematográficas de corte-jump. Para ilustrar: las luces “parpadean,” los tubos de calefacción “tosen” y la música country suena suave en “Visions Of Johanna.” Siempre pictórico (de hecho, también es pintor), Dylan permite al oyente captar la imagen.

Las sesiones para Blonde on Blonde comenzaron en Nueva York en el otoño de 1965, pero con la excepción de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)”, Dylan estaba insatisfecho con los resultados. El productor Bob Johnston sugirió trasladar las sesiones a Nashville, donde él vivía y tenía historia, pero el manager de Dylan, Albert Grossman, amenazó con despedirlo si volvía a mencionar la idea. Sin embargo, Dylan estaba intrigado y se impuso a Grossman.

El resto del álbum fue grabado en Nashville con músicos locales de estudio: los legendarios gatos de Nashville. “Eran el equipo A,” dice el organista Al Kooper. “Tocaban en todos los discos de éxito de country, pero lo interesante es que venían de bandas de bar donde tocaban música soul.” (Además de blues y rock.)

El líder de la sesión Charlie McCoy había conocido a Dylan en Nueva York durante las sesiones de Highway 61 cuando tocó la guitarra acústica en “Desolation Row.” Bob le dijo a Charlie que tenía una copia de “Harpoon Man” de los Escorts, la banda de rock de la que McCoy y otros músicos de estudio se habían graduado. Además de estos músicos locales de primer nivel, Dylan trajo consigo a Kooper y al guitarrista de Hawks/futuro Band Robbie Robertson desde Nueva York. “Ayudaron a su nivel de comodidad,” dice McCoy. “Conocía al menos a dos personas.”

El jefe de orquesta fue el productor y nativo de Texas Johnston, que había producido la mayor parte de Highway 61. Un personaje más grande que la vida, produjo a Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon and Garfunkel y a una larga lista de otros inconformistas. “Debería haber estado usando una capa amplia, un sombrero con pluma y cabalgando con la espada en alto,” escribió Dylan sobre Johnston en Chronicles: Volume One. Perpetuamente en guerra con “los trajes” de Columbia, siempre tomaba el lado de los creativos y creía en dejarlos hacer lo suyo y apartarse – perfecto para Dylan. “Un artista no debe ser dictado,” insistía Johnston.

En Nashville, las cosas fueron diferentes desde el principio, en gran parte porque Dylan no había terminado de escribir todas las canciones aún. Se instaló un piano en su habitación de hotel y Al Kooper solía pasar por allí, aprender los cambios y luego enseñarlos a los músicos — un proceso poco ortodoxo. Pero los músicos eran profesionales y pudieron adaptarse a las circunstancias. Incluso cuando Dylan aparecía, pasaba gran parte del tiempo escribiendo o ajustando aún más las letras, mientras los músicos perfeccionaban su juego de ping-pong, jugaban al gin rummy o bebían litros de café. Dormir era para los hombres menores y el amanecer a menudo los saludaba al final de la sesión. (“Éramos jóvenes y eso ayudaba mucho,” señala McCoy.)

En una ocasión, un periodista se coló en las sesiones cerradas y vio a Dylan sentado al piano trabajando intensamente mientras otros mataban el tiempo. Albert Grossman echó al intruso. Cuando el hombre volvió a colarse muchas horas después, Dylan seguía al piano, aún trabajando. “¿Qué toma ese tipo?” preguntó el periodista. Sin perder un segundo, Grossman respondió “Columbia Records and Tapes” y una vez más el intruso fue expulsado.

Pero las canciones realmente surgieron y fueron magníficas, incluidas algunas de las mejores de la extraordinaria carrera de Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” y la majestuosa épica de 11 minutos y medio “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” que ocupó un lado entero de los dos LPs — algo nuevo en ese momento para un artista de rock.

Estas son canciones de amor apasionadas y delicadas, mostrando una inteligencia y sensibilidad rara vez escuchada, salvo por los escritores del Gran Cancionero Americano como Rodgers y Hart, pero todas ajustadas al rugido – a veces tranquilo, a menudo no – del rock de carretera y el R&B. El sonido se caracterizaba por la interacción del piano de Pig Robbins y el órgano de Kooper, la maestría punzante de la Telecaster de Robbie Robertson, las virtuosas y rápidas ejecuciones de guitarra de Wayne Moss, los llenos de batería de Kenny Buttrey. Y, por supuesto, la armónica de marca registrada de Dylan y su voz única e inconfundible: su crudo, abierto y conmovedor bramido, erizado y ronroneo.   

El alegre “Rainy Day Women #12 & 35” fue lanzado como sencillo meses antes del álbum. Con su coro “Everybody must get stoned”, sigue siendo una de las canciones de fogata hippie más poderosas. Pero a pesar de las percepciones de que es una canción sobre drogas, es más probable que se refiera a la reacción negativa que Dylan estaba recibiendo en algunos conciertos por haber “ido eléctrico” – la analogía entre los abucheos y ser apedreado (con piedras) como castigo. Las acusaciones de subversión narcótica no impidieron que alcanzara el No. 2 en las listas de Estados Unidos.

Después del lanzamiento de Blonde on Blonde en junio, llegó al No. 9 en las listas de álbumes de EE.UU. y al No. 3 en el Reino Unido y eventualmente sería certificado Doble Platino. Que Dylan hubiera seguido la recomendación de Johnston y lo grabara en Nashville también expandió aún más la reputación de la ciudad como Ciudad de la Música, ahora más allá de la música country por la que era principalmente conocida. “Fue como si se abrieran las compuertas,” dice Charlie McCoy hoy. “Seguí trabajando para Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Y así sucesivamente.

Lo más importante, el álbum fue una continuación de lo que Dylan creó en sus dos álbumes anteriores, llevado a la perfección en Blonde on Blonde: el sonido de toda una rama de la música popular americana ocupada en nacer. “Nunca lo había escuchado antes,” dijo Dylan sobre su propia música en ese momento y nadie más lo había hecho. Se trazó una línea y a partir de aquí los compositores y músicos de rock se vieron obligados a elevar sus estándares para intentar igualar lo que Dylan había logrado. Lo que siguió a Blonde on Blonde fue la música rock como arte. Mientras los Beatles, Beach Boys y otros habían estado experimentando artísticamente con gran éxito, Dylan una vez más estaba a la cabeza del grupo y la barra se había elevado. La música popular nunca sería la misma.