巫師：米爾斯·戴維斯在其中

Sorcerer於1967年5月錄製，被評論家和傳記作家形容為“變幻無常”（Francis Davis）、“奇異的昏昏欲睡”（Gary Giddins）、“缺乏靈感到出色”（Jeremy Yudkin）、“奇特的不聚焦”（John Szwed）、“不太令人滿意”（Ian Carr）等等。它或許因為這些評價而獲得了這樣的變臉名聲，因為Davis並沒有創作其中的任何曲子；或者因為在七首曲目中，只有「Masqualero」被納入樂隊的現場曲目；或者在Tony Williams的「Pee Wee」中，Miles 什麼也不演奏; 或者因為節奏組的擺動感常常顯得有些曲折，好像在試圖延遲滿足感；或是因為這位對當下有著癡迷的藝術家的專輯中的最後一首曲目，其實是五年前與歌手Bob Dorough一起錄製的歌曲（這個天真呆萌的聲音為許多美國人所熟悉，來自ABC電視台的Schoolhouse Rock!），並且與Sorcerer的其他樂器配置明顯不同。

我認同Miles Davis的整體反叛性，以及他通過做、說或演奏那些聽起來或看起來並非Miles Davis應該做、說或演奏的事來激發觀眾感知的意圖。反叛中的負面性背後是弱者思維的溫柔與好奇。Sorcerer是由一位在反思當中的藝術家製作的反叛和弱者般的錄音；他尚未找到進入電音的突破性演出，以便與反主流文化互動，而在古典爵士傳統中，他或許已經走到了極限。他應該怎麼做呢？如果我理解Miles Davis正確的話，他不喜歡“應該”這個概念。如果我理解爵士樂觀眾正確的話，這正是我們如此喜愛他長期演出的原因。

記住James Baldwin說的，Miles Davis的韌性掩蓋了他的害羞：“Miles的偽裝肯定無法愚弄任何有常識的人，但它卻可以驅趕很多人，這正是重點。”Miles Davis也如同任何藝術家一樣，對陳詞濫調、接收的智慧、平庸和感傷非常敏感。他做了很多讓人們無法追蹤他的事情，這麼多以至於這本身成為他的藝術策略和音樂思維的一部分。無論他是否這樣做是為了引起回應，他確實引起了：自50年代末以來圍繞他的批評與故事反映出對Miles不合規矩的空氣的著迷，因為他不想“取悅”觀眾、不給他們在演出歌曲間鼓掌的時間，並不直接面對他們站在台上。

我認為有一種觀點可以看待Miles在這張專輯上未創作任何曲子的事——而且他在「Pee Wee」中的為難，這首曲子有21小節的旋律總是令人無法完全到達，以及某些音樂的深刻怪異舉動，比如Shorter迷人的「Vonetta」，在Miles的抒情獨奏下，Williams則在不合時宜地打出滾動的節拍——這應被視為一種策略的存在，而不是缺失。這些歌曲存在於一種緊張、難以穿透且側立的中間狀態中。音樂，以及專輯封面，曲目的編排，整個包裝，都似乎代表了Davis的地位和心態。

Miles Davis第二小號合奏的音樂家間的共同特徵——中音薩克斯手Wayne Shorter、鋼琴家Herbie Hancock、貝斯手Ron Carter和鼓手Tony Williams——是他們了解Miles的歷史並準備在此基礎上進行創新。他們也準備好進行實驗。他們首次在1964年秋季聚集進行演出，並於1965年1月錄製了錄音室專輯E.S.P.。但可以說，他們直到稍後才真正找到自己的樂隊身份。在1965年4月，Miles接受了髖部手術。隨著夏季石膏拆除後不久，他摔倒並骨折。他直到11月才恢復工作，當時樂隊——所有人都在美國爵士樂的最高層次上獨立工作，所有人都選擇致力於堅持對Miles的承諾——狀態興奮。可以說，這個樂團的真正起源在1965年底，特別是1965年12月在芝加哥Plugged Nickel俱樂部的兩周演出，哥倫比亞唱片共發佈了七套錄音集，總計約七個半小時的音樂。這是Tony Williams在那次演出前向其他樂隊成員建議他們播放“反音樂”——也就是在任何時刻演奏不被預期的音樂，彷彿將樂隊領導者的精神化作聲音。這張唱片是你在Sorcerer中聽到的那種創新性的起源。

Miles在1966年上半年的幾個月內也請了病假，因為他因肝臟感染住院。而第二個Miles Davis小號合奏最終在1968年6月左右解散。因此：如果你修正Miles Davis的缺席——他在70年代初期還會有一次長達數年的缺席——Sorcerer的錄音會在Miles Davis作為音樂家活動的工作期間中間出現，而在他與第二小號合奏的活動及工作期間也大約在中間。

還有另一個中間性和側立性：Miles Davis在他大多數時間於哥倫比亞唱片時，對他專輯封面擁有很強的控制權，從1961年到1968年期間，他的專輯封面上出現了三位浪漫伴侶——Frances Taylor Davis、Cicely Tyson和Betty Mabry Davis。Sorcerer的封面上有Tyson：這三位女性中的中間者，側身看著。Miles Davis在製作Sorcerer時年40歲，正式進入中年。

值得一提的是，Wayne Shorter在Sorcerer中的一首具誘惑力且含糊的曲子叫做“Limbo”。

然後是Tony Williams的鼓聲。Williams是一位主宰者，而Miles允許他成為樂隊中或許最強大的力量。在1970年與Pat Cox在Downbeat的採訪中，他將第二個Davis小號合奏的高峰描述為一個V形的集體——協調的前進動作——而後來當樂隊的火花消失時，卻變成了X形，領導者位於中心，四位其他成員則各自獨自進行。可我認為，有時在Sorcerer中，V的尖端是Williams。他的節拍很少明顯是多重節奏的：他節奏中的重音起伏不定，將小節連接在一起，打破規則，避免規律的序列。如果在一個四拍的短語中，一和四是樂隊在音樂中位置的明確標記——重複單元的開始和結束——Williams的首要任務就是移除這些標記。他的演奏行動擠向小節的中間；或許更清楚地說，所有東西都成為了一種中間。這一概念在未來的歲月中對於不斷探索的Hancock和神秘短暫的Shorter來說都成為了核心。("‘完成’這個詞是人為的，"Shorter在90年代晚期嚴肅地告訴我。"‘第一’也是人為的。")

"就像很多偉大的爵士專輯一樣，希望是個傑作是毫無意義的。這張唱片無心於舊有定義，眼神向旁邊注視，已為未來的挑戰做好準備。"

Miles Davis在Sorcerer的演奏出色：聽聽他在「Vonetta」上的私密抒情和在「Prince of Darkness」上的強烈範疇與節拍變化。但他確實選擇了自己的時機。我想知道在那異常有利的時期，深陷越南戰爭之中，並在蒙特雷流行音樂節和John Coltrane去世之前，正好介於Grateful Dead的第一張專輯和Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band的發行之間，爵士樂在美國文化中具有更加脆弱的位置時，是否讓他覺得有些滿足，因而願意稍微退後一點。他組建了一個比他年輕七到十九歲的樂手，他們根據他的普遍（若不是具體的）顛覆與不斷變化的指導演奏他的曲目。這實在不容易。這些音樂聽起來不是任何其他人的作品。或許這是Davis第一次可以不在他自己的專輯中出現，而這最終並不重要：就像14世紀某些佛羅倫斯的畫作歸於「Giotto工作室」一樣，這音樂都來自Miles Davis的工作室。

最後是「Nothing Like You」。這不是填充曲：Sorcerer的長度已經約38分鐘，足夠且不需要最後一曲。這是一個結尾標籤，旨在在震撼「Vonetta」之後，將你重新帶回現實。小號演奏者Leron Thomas最近告訴我，他將其視為Miles的洛尼小子式的舉動：“就這樣，夥計。”

就像很多偉大的爵士專輯一樣，希望Sorcerer是個傑作是毫無意義的。這張唱片無心於舊有定義，眼神向旁邊注視，已為未來的挑戰做好準備。