计算到布加鲁：威利·博博的《一二三 1•2•3》

如今，很容易原则性地对翻唱歌曲不屑一顾。后千禧年的耳朵因插曲、无尽的流媒体播放列表（致力于录制重制版）以及一种无法满足的在线内容怪兽向它们喂送新的熟悉风味而变得防备，这让人觉得评判一个艺术家借助他人的成功似乎是理所当然的。每一次点击一首讽刺性的电子多莉小曲、乡村风格的碧昂丝改编、受到鲍伊启发的曼波，甚至忠实演绎的愤怒天鹅的演奏，都让听众感到更加麻木。

然而，从历史上看，翻唱使音乐产业运转起来。爵士乐和流行乐标准在几十年里基本推动了这些顶级类型，吸引并吸引了原本可能不会倾其所有的消费者，毕竟他们辛苦赚来的工资和精心获得的收益。对摩城公司内部智囊团的尊重，许多标志性的R&B品牌专辑依赖这种格式，其许多艺术家也为了超越他人而近亲繁殖地共享相同的曲调。像蓝音（Blue Note）和维尔维（Verve）这样的唱片公司不仅依靠专为爵士音乐写的歌曲，也依赖百老汇和好莱坞的曲目。虽然这些标准的创作者可能没有从随后的翻唱中赚到大钱，但考虑到业内的臭名昭著，这些材料本身在那些接触它的人手中生存并蓬勃发展。

在1960年代，专辑几乎完全由翻唱组成或多或少被翻唱的现象遍地开花，而西班牙哈莱姆的威利·博博顺应潮流。对于波多黎各打击乐手1965年的作品西班牙脂肪，他作为乐队领军人物的第一张唱片，博博转向公告牌排行榜寻找可行的专辑素材，演绎了像“小安东尼与众帝国”（Little Anthony and the Imperials）所取得的认证热门“伤得那么重”的拉丁风格变体，以及汤姆·琼斯始终的人气曲“这并不罕见”。除了与小号手梅尔文·拉斯蒂共同创作的生动同名原创，博博还补充了哈罗德·奥斯利和当时已去世的奥斯卡·佩蒂福德所创作的爵士风格曲目，所有录音均在工程师鲁迪·范·盖尔德在新泽西的关键工作室录制。

博博在西班牙脂肪与其志同道合的波加鲁后续专辑UNO DOS TRES 1•2•3中如此灵活地穿梭于灵魂和爵士乐之间，成为他大约十年演绎他人歌曲的结果。在1950年代，他与古巴出生的打击乐手蒙戈·圣地亚哥在蒂托·普恩特的大乐队中演奏，并为1956年的打击乐普恩特录制专辑，这是纽约市一个还发行过其他曼波国王马基托（Machito）和蒂托·罗德里格斯（Tito Rodriguez）专辑的品牌。在那个曼波热潮的十年间，颤音琴演奏家卡尔·哈杰（Cal Tjader）招募了博博和圣地亚哥，为多个幻想唱片（Fantasy Records）专辑演奏，包括情歌拉丁风和更多热旋律。他还与钢琴家乔治·希林（George Shearing）和玛丽·露·威廉姆斯（Mary Lou Williams）录音，后者显然在年轻时给威廉·科雷亚（William Correa）起了他的绰号和艺名。

到1960年代，博博成为了爵士乐的固定人选，考虑到当时乐队领袖和演奏者对他的高度依赖，他的名字在讨论那个时代的鼓手时理应更多提及。赫比·曼（Herbie Mann）、索尼·斯蒂特（Sonny Stitt）和唐·威尔凯森（Don Wilkerson）都是寻找拉丁风格或巴萨诺瓦味道的乐队领袖，他们一次次转向他。巴萨诺瓦这一流派在十年代初期非常流行，因此他的通行证印章充满了抓住机会的唱片，如迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的静谧之夜，与钢琴家吉尔·埃文斯（Gil Evans）合作。他还继续与哈杰合作，包括1965年的热门歌曲“灵魂酱汁”。

在那个十年以及70年代中期，博博与众多爵士乐手一起演出，其广度和深度令人惊讶。纳特·阿德雷（Nat Adderley）、贝尼·戈尔森（Benny Golson）、格兰特·格林（Grant Green）、加博尔·萨博（Gabor Szabo）和克拉克·特雷里（Clark Terry）都为他们各自的专辑而向他寻求帮助。后来，随着唱片公司高管翻阅档案，挖掘他们之前曲目的未发布录音，我们收到了他在爵士乐中的进一步影响的指示。他出现在1980年的滑坡（Landslide）中，这是迈勒斯·戈登的蓝音专辑，源自1961年和1962年间举行的一系列会议，而在此不久，男高音萨克斯演奏家的开创性专辑去吧（Go）也出现在该标签下。

并非所有寻找博博的人都以可预测的方式利用他。在1963年，赫比·汉考克（Herbie Hancock）在戴维斯的通往天堂的七步录音会议后仅几个月录制了他的预言性专辑发明与维度，他邀请博博、打击乐手奥斯瓦尔多·“小狗”（Martinez Chihuahua）和低音吉他手保罗·钱伯斯（Paul Chambers）参与这一非常规即兴创作。在这里，钢琴家让节奏型演奏者主导，尽管博博的打击乐受古巴音乐传统的影响，但并不受其束缚。

汉考克当然在1962年的起飞开场曲“西瓜人”中给波加鲁带来了洗礼的礼物。在钢琴家祝福下，圣地亚哥在同年录制了一个版本，并很快成为他的标志性热门。尽管原曲是一首基于蓝调的曲目，与拉丁音乐传统没有明显联系，但这位打击乐手在布朗克斯的一次晚餐俱乐部演出中听到了它变化的潜力，并将其转变为将会席卷全国的爵士拉丁R&B混合体的原型。

博博可能没有在圣地亚哥的“西瓜人”上演奏钹——阿列格雷唱片（Alegre Records）的一贯工作者弗朗西斯科“卡科”（Francisco “Kako” Bastar）负责——但他与这位同行和常见乐手讲着同样的音乐方言。实际上，乌普顿的声音界定并推动了波加鲁，这一流派与雷·巴雷托（Ray Barretto）和皮特·罗德里格斯（Pete Rodriguez）等人共享。在某种程度上，这种当时新兴的，往往使用双语的混合在1960年代中后期流行，标志着与以往的许多拉丁音乐的非洲古巴正统主义的突破，使得博博等波多黎各从业者拥有了更多的自由度。您可以在西班牙哈莱姆的打击乐演奏者乔·古巴（Joe Cuba）的作品中听到这种解放，他创作了开创性波加鲁单曲“噼啪！噼啪！”（“El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”，其插入了迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）的“曼特卡”（“Manteca”）声，以及完整版的“给我一个机会”（“Sock It To Me”）。同样，罗德里格斯的“我喜欢这样”（“I Like It Like That”）也以更加深沉的灵魂色彩晃动，借用巴雷托的曲目中的一句话，里卡多·雷（Ricardo Ray）的“哥伦比亚的波加鲁”也不例外。

了解博博到达UNO DOS TRES 1•2•3的过程，以及它创作的背景以及为Nuyorican音乐人带来的繁荣时代，为这张高度愉悦的1966年专辑增添了分量，而这些在简单的聆听中是无法显现的。同样，如今的那些对新事物冷漠的耳朵可能会觉得这些内容过于展现古怪或沉浸在新奇之中。然而，您在这样做的时候，忽视了这个作品出现的条件，并给博博及其波加鲁同伙所取得的成就带来了不公，那就是创造一种新的流行格式，反映出合法和真实的影响的美味声音炖菜。

从一开始，UNO DOS TRES 1•2•3就毫不保留地揭示了其内容的性质。开场的乐器曲“波加鲁在802房间”用活泼的节奏驱散了任何挥之不去的尘埃。又回到范·盖尔德工作室，博博带领他的乐队演奏一系列翻唱曲目，就像去年西班牙脂肪中的选择一样，反映出值得欣赏的多样化范围。在那张专辑中，来自布鲁克林的“小安东尼与众帝国”再次证明是值得引用的来源，带来“失去我的头脑”一曲。尽管这次用克拉伦斯·亨利（Clarence Henry）的动人吉他替换了主歌歌词，博博或许从皇后区的“走近一点”（“Come A Little Bit Closer”）中看到了值得借鉴的东西。超越五个区，他采用了披头士的橡胶灵魂抒情曲“米歇尔”，几乎使其面目全非，而他对圣路易斯灵魂歌手冯特拉·巴斯 (Fontella Bass) 的“救救我”（“Rescue Me”）的改编则保留了足够的特征，使听众能够理解。

UNO DOS TRES 1•2•3 的诸多作品展现了明亮和生动的音色，正如与之前的拉丁音乐热潮相关的音乐所期待的那样。然而，当“我记得克利福德”（“I Remember Clifford”）出现时，其梅尔文·拉斯蒂的小号旋律伴随细腻和克制的打击乐，这段假若短暂的数字提醒我们，博博的能力超越了疯狂和节日。从改编的1964年萨米·戴维斯（Sammy Davis Jr.）音乐剧金色男孩（Golden Boy）中抽取，这在翌年获得了托尼奖提名，“夜曲”（“Night Song”）在更强烈、爵士的时刻之间游荡。

然而，博博在鼓钹上的才华在节奏加快时显现得最为明显，就如1940年吉米·多尔西和鲍勃·埃伯利（Bob Eberly）的热门曲“微风和我”（“The Breeze and I”）。这一向后展望为杰罗姆·凯恩（Jerome Kern）和奥斯卡·汉默斯坦（Oscar Hammerstein）的船歌（Show Boat）中的一段出色展现做出了幽默的快速重新演绎，由自由奔放的打击乐为之添彩。蕴含的荣誉要归功于博博的打击乐手卡洛斯·瓦尔德斯（Carlos Valdes）、邦戈鼓手奥斯瓦尔多·马丁内斯（Osvaldo Martinez），以及节奏部分的成员何塞·曼古阿尔（Jose Mangual）和维克多·潘托哈（Victor Pantoja）。

然而，即使UNO DOS TRES 1•2•3提升并称赞翻唱专辑的价值，博博唯一的原创作品使得这张专辑真正特殊。“炸脖子和一些土豆”（“Fried Neckbones And Some Homefries”）在专辑封面的杂货店展示拍摄中显现出邻里级别的封闭感。用回声和和声演唱，标题既反映出西班牙哈莱姆的文化融合，也反映出波加鲁本身。乐队围绕着对家乡味道的渴望起伏，这也许受到深夜录音室想念的启发，或路上不尽人意的饮食。 (听乔·古巴的“打！”（“Bang! Bang!”）同样是在那年发布，如此完美的伴随曲，其安慰之食的副歌呼唤着玉米饼、猪肚和炖肠。）

考虑到他之前作为伴奏者的唱片目录与他在爵士组合和曼波演奏组合中的多变年份，博博在此选择专门演奏鼓钹似乎是一种大胆而有意义的选择。在原版Verve唱片的后面，宣传文本大量引用了博博关于UNO DOS TRES 1•2•3的话。一段特别耐人寻味的话揭示了博博在爵士界遭遇的类型定义：“如果你是拉丁人，人们就期望你只演奏拉丁乐。”

在与渴望探索或从美洲和英国的乐队领袖中获利于非洲-加勒比衍生品的多年工作中，这种情感就如同一只信天翁悬挂在博博的脖子上。太多时候，无论是过去还是现在，拉丁打击乐的多节奏力量往往受到文化期望的限制。虽然在他人操刀时，博博的打击乐手艺满足了直接需求，但限制了他的艺术性。因此，当是时候为自己录音时，他选择坚持自己最擅长的乐器，怕被曲风所限制。

在他看来，街角的多普（doo wop）、音乐剧和夜总会爵士乐都可以从鼓钹中受益。只是需要有人告诉人们怎么去做。这就是为什么UNO DOS TRES 1•2•3不仅仅是一张由有公告牌曲线雄心的爵士乐队制作的翻唱专辑。它是一个意图的声明，如果这个专辑主要由易于误解的原创曲目或富有创造力的古巴歌曲组成，就无法完成。博博显然需要依赖标准和当代流行热门，以打破对他音乐的偏见和刻板印象。他是否证明了自己的观点仍然有待主观阐释，但考虑到这十二首歌曲的水准，他理应拥有这样的尝试权。