李摩根的即兴演奏变成了强大的专辑

到1961年夏天，摩根已被阿特·布雷基的爵士信使乐团解雇。这并不是他第一次与这个团体合作。摩根第一次与布雷基合作是在1956年的早期版本中。这一次只是临时的——他与他的朋友，贝斯手吉米“斯潘基”·德布雷斯一起被邀请加盟，当时布雷基在摩根的故乡费城有演出。这次邀请并不是突如其来的。摩根在当时只有十八岁，已经在当地的爵士乐圈中崭露头角。他的姐姐恩尼斯廷，一位音乐家和音乐爱好者，在他14岁时为他买了一只小号。

他沉浸在音乐中。怎么可能不呢？也许在伟大爵士乐中心的对话中，这种情感被忽视，但不要误解，费城绝对可以也应该在任何关于伟大美国爵士城的对话中被提到。这座城市是约翰·科尔特兰、迪兹·吉莱斯皮、太阳·拉、宁娜·西蒙、克利福德·布朗、希斯兄弟和雪莉·斯科特等众多艺术家的故乡——无论是出生或选择。而在摩根的时代，这座城市可谓美好无比。这里充满了俱乐部和演出场所，而恩尼斯廷在带着他去聆听查理·帕克和巴德·鲍威尔等伟大艺术家时，将这一切都填满了他的心灵和耳朵。

摩根在15岁时成立了自己的乐队。“李就像一个神童，”贝斯手兼摩根的童年好友瑞吉·沃克曼在大卫·H·罗森塔尔的书《哈德·波普》中回忆道。但不仅仅是天赋，他补充道。“李对自己的技艺非常努力，并且理解爵士乐的口传传统。”这项努力包括为了著名的音乐项目，穿越城市到几乎完全是白人的朱尔斯·E·马斯特鲍姆职业高中，而不是他所在社区的学校。正如杰弗里·S·麦克米兰在关于摩根早期生活的文章中写道：“在学生中，黑人学生是如此罕见，以至于[同学迈克]拉沃记得的唯一非洲裔美国人是乐队中的四名学生。”

摩根每天都要穿越城市，来到一个陌生的社区，充满陌生的人，因为他的内心已经下定决心——要么是音乐，要么什么都没有。放学后，他会付出更多的努力，在城市各个俱乐部和演出场所上台演出。当布雷基找上他时，他已经在蓝音和萨沃伊的录音中带领乐队演出，而第二年，他将加入迪兹·吉莱斯比的大乐队。在1956年早期，喇叭手和布雷基乐队队友克利福德·布朗因车祸不幸去世后，摩根被视为接班人，成为一个需求量极大的演奏者。“他有一点克利福德的风格，”接替摩根成为爵士信使乐团成员的喇叭手弗雷迪·哈伯德在艾伦·戈德舍尔的书《哈德·波普学院：阿特·布雷基和爵士信使的乐手》中解释道。“他有一点所有的东西，但他也有自己的一点风格。[……] 他真是不可思议。”即使他的风格不再让人想起布朗，但摩根身上总有一种可以让人感受到的东西。可能是他的自信。毕竟哈伯德也称他为“一个自负的小家伙”。但这更像是钢琴家霍勒斯·西尔弗在他的自传中写到关于听到十几岁的摩根与迪兹在纽约演奏时的感受：“他大约18岁，演奏得相当出色。”这个小孩能演奏，大家都知道，包括摩根自己。在2016年纪录片《我称他为摩根》中，贝斯手保罗·韦斯特简单地说：“毫无疑问。他知道自己很有才华。”摩根在1961年1月的《消逝的音调》采访中表述道：“我是一个外向的人……硬波普是由外向的人组建的乐队演奏的。”

但那是从前的事。

到1961年末，即使他的才华也无法拯救他。他被韦恩·肖特取代为爵士信使的音乐总监，并且在排练和演出中常常迟到或干脆缺席。曾经是稳定可靠的作曲家的摩根，现在正在挣扎着创作。“他能写出热门曲目，”哈伯德说，是的，他是可以如此。不仅前年成为证据，未来几年，他还会有更多的流行热门曲目。他的妻子为他的工作态度感到自豪，在1960年一篇文章中写道：“李现在正在做更多的作曲。在未来的几年中，他可能会或可能不会专门这样做。但我并不认为，因为他首先是一名表演者，一个个人喜欢将其作品的果实带给观众的娱乐者。”他当时的作品为她的声明提供了支持。在他的书《愉悦李：李·摩根的生活和音乐》中，麦克米兰指出，摩根创作了五首乐曲，这些作品都是在与他文章同年录制的，并以乐队领导者身份发行了三张专辑，另外还作为配乐师发行了四张。他并不是没有在努力，只是他的成瘾伴随他步步为营。

有大量的书籍、论文、轶事和许多生动的经验涉及到爵士乐音乐家和成瘾。几乎感觉成瘾是爵士乐故事的另一部分。名字、日期。太年轻。太快。就像鬼魂萦绕在音乐中。在他的书《波普启示录：爵士、种族、节拍与毒品》中，马丁·托戈夫写到：“比任何东西都更加，毒品是一种生活方式，就像生活在一个由你自己构建的世界中，处于一个与自己同类的人组成的围墙城市中，你可以任意创造自己的语言，制定自己的规则。”爵士乐不断地、勇敢地、一笔一划地重写这些规则。但遵循这些规则的生活虽然充满自由，却也以自己独特的方式痛苦。然而，仍有许多人遵循这些规则。正如托戈夫所指出，“爵士历史学家詹姆斯·林肯·科利尔估计，在四五十年代，甚至有多达75%的爵士乐音乐家使用海洛因。”摩根无法逃脱。

他与成瘾的斗争使他走到了绝境，绝望中，基科转向摩根的家人寻求帮助。这对夫妇搬回费城与他的姐姐恩尼斯廷同住。在摩根的姐夫发现摩根仍在使用后，他们很快被赶了出去。接着他们搬到了摩根父母的房子里。摩根并未戒毒；那不是问题。他已经深陷其中。正如麦克米兰写道，他“用盗来的钱或赎回他所有剩余的贵重物品来满足自己的习惯。”这对摩根来说是个黑暗的时期，但一线光明以爵士乐唱片公司的合同形式出现。但当你被困在黑暗中，很多事情看起来就像光明。

摩根被踢出信使乐团后几乎无所事事。他尝试维持他曾有的节奏和荣耀。但即使是一场为期一周的地方俱乐部演出，也证明对他来说过于艰巨。当地媒体开始传出关于他计划参军，以绝望和最后的努力戒毒的谣言。然而他得到的却是来自河滨唱片的提议——一份录制两张唱片的合同，将在该厂牌的Jazzland子公司发行。

河滨唱片知道他们得到了什么——一位海洛因成瘾的小号手，已经卖掉了自己的小号，过去六个月几乎没有演奏。但摩根的故事对公司来说并不是新的。唱片公司的负责人奥林·基普纽斯知道摩根就像许多在他之前的演奏者。“对于那些极具创造力的艺术家来说，最令人惊讶的事是，他们能够在极具压迫的毒品问题下，保持如此无可置疑的高水平表现，”他在一次采访中对托戈夫说道。他也知道，与1961年如摩根一样不可预测的人达成协议，在某种程度上是在助长他的习惯。“我总是需要在我对他们作为人的同情心和经营企业的严格要求之间取得平衡。而且，我总是要考虑是否给他们提供金钱以购买毒品是否真的是在帮助他们。[……] 这几乎成为我生活的一部分。”

但摩根也清楚他在获得什么：再次回到他近乎一生所爱的事物的机会。不过，他的Jazzland体验将会稍有不同。正如理查德·库克在他关于蓝音的一本传记中写道，摩根之前的一个厂牌，“[蓝音]为音乐家提供有偿排练时间，有时为期几天，以确保任何不整齐的部分——尤其是任何雄心勃勃且原创的音乐——在演出之前被磨平。”在Jazzland并没有这样的奢侈；他必须做好准备去演奏。摩根和其他Jazzland音乐家一样，只有一天的时间——总共——来制作一张专辑。摩根准备好了。他借了一只喇叭，在他姐姐的钢琴上作曲，组建了一个乐队——克利福德·乔丹、钢琴家巴里·哈里斯、鼓手路易斯·海耶斯和贝斯手鲍勃·克兰肖。仅仅一天的时间，带他回归，一天来重新认领，回到自己身边。他做到了。

在整体看摩根的目录时，很容易忽略这张专辑的重要性。Take Twelve正好是在The Sidewinder的两年前，这张专辑不仅巩固了摩根在爵士历史中的地位，更进一步推动了爵士乐进入流行音乐领域。但让我们不谈前后的事情；历史已经为此排序。让我们谈谈1962年1月24日，那个在纽约的Jazzland录音室里发生的事。让我们谈谈一个失去一切的人，如何再次成为一个有一切可给予的人。

Take Twelve听起来就像是一个宣布：我回来了。没有犹豫，没有不确定的动作，没有怀疑。但从开场曲目，摩根创作的“Raggedy Ann”的第一个音符开始，很明显，那种让他如此特别的魔力、火花，从未消失。它是紧迫的，推进的，始终不渝。当节拍在两分钟后稍微放松时，并不是轻松，而是感觉你终于可以呼出一直憋着的气。是因为这种理解吗？知道录制这些音符所付出的心血？也许。

当时的评论家首次听到这张专辑时，并没有历史给予他们的奢侈。在赞扬摩根的成熟度时（摩根在当时24岁），1962年《消逝的音调》的一位评论员写道：“他未来的潜力掩盖了音乐本身，使听众感到努力没有得到应有的回报。”尽管摩根最伟大的作品确实源自他在爵士信使的时光，这张专辑绝对不缺乏成就。想到未来的承诺与这张专辑中明显的当下对比令人痛心。摩根是一个有需求的人，听起来就是如此。小调“A Waltz for Fran”是一首柔和而深思的曲子。因为我们已经离开近50年，如今所知，它就有些悲伤和痛苦。“Lee-Sure Time”，另一首摩根创作的曲子，展现出他后期专辑中变得熟悉的声音。这几乎像是小号与萨克斯之间的对话，摩根与乔丹。一个发言，然后另一个，然后音符交织在一起。“我喜欢听到小号在叫喊，”摩根在1961年对《消逝的音调》说，而你可以在乔丹创作的“Little Spain”中听到那种喊叫，但他强调他也“想要演奏乐句，挑选出美丽的音符。”他的演奏方式中有一种又激烈又柔美的感觉。张扬而自信，柔和而美丽。这是两种特质在一张专辑，一个生命的长度融合在一起。

至于第二张Jazzland专辑？很可能从未录制，尽管有一些证据表明计划了新的作品。Jazzland本身在1962年被纳入母公司，留下了一个音乐谜团。

两年后，摩根将重返蓝音，录制他的代表作The Sidewinder，那张专辑确保了他在爵士历史中的位置。也许它的阴影太过黑暗，以至于Take Twelve难以因为其音乐性和一切为了这张专辑而付出的努力而被铭记。阿米里·巴拉卡在一篇关于他朋友圈子的论文中写到，他们的生活都是从流淌在纽约市的音乐中雕刻而成。他们，正如他所写，是特别的。他们“被允许在伟大到近乎奇迹的东西消失之前聆听它们。”在摩根生活中的一切事情发生的那段时间，Take Twelve的创作，在许多方面是一个奇迹的东西，而它再一次被拯救出“任何地方。”不仅仅是它在这里，而且还不错？这几乎像是一种侮辱的行为，证明一个艺术家尽管身患疾病、经历损失，却仍然能够创作出一张与当时不断变化的爵士乐场景呼应的专辑。

这是一个悲伤的脚注，但在那篇巴拉卡的论文中，他写到他们热爱的东西很大程度上是在纽约东村一个名叫Slugs的俱乐部的舞台上演奏的。对每一个李·摩根的粉丝而言，那是个沉重的地方；它正是他在1972年2月19日遭到致命枪击的地方。通常，这是最后一章——故事有起有落。但这并不是一个关于李·摩根死亡的故事，而是一个关于他生活的故事，以及它如何在一张又一张美丽的专辑中延续，挑战我们去忘记它，去忘记他。Take Twelve是一个提醒，一切并不丢失，一切都不是不可能。在1962年1月的某一天，尽管一切，李又回到了李的角色，外向、骄傲、令人信服、就在这里。

在同一次1961年采访中，摩根谈到了他对克利福德·布朗和约翰·科尔特兰的热爱。他将他们的演奏风格联系在一起（“丰富的想法和对乐器的掌控”）；这是爱，却是标准的赞美。但有时候我们在别人身上看到的东西，实际上是我们内心深处的东西，属于我们的片段，我们可以在他人身上识别出这些片段，有时，我们甚至不想承认它们确实存在于我们内心。因此，摩根与采访者分享了关于这对的另一种思考，这给Take Twelve以及摩根所有作品增加了额外的份量：“我得到的印象是，医生告诉他们，‘你们今天必须演奏出所有已知的东西，因为明天就没有机会了。’"