达夫·范·朗克的生活：真实的卢温·戴维斯

Dave 一直认为自己是一位爵士歌手。他的影响列表以路易斯·阿姆斯特朗为起点，包括了 Jelly Roll Morton、贝西·史密斯、宾·克罗斯比及杜克·艾灵顿。他唯一倾向于将其包含在此列表中的民谣或布鲁斯艺术家是盖瑞·戴维斯神父，他会指出戴维斯是一位拉格泰姆吉他演奏大师和福音歌手，偶尔才愿意演奏布鲁斯。他的很多材料都来自于南方乡村的来源，但他是一个骄傲的纽约人，永不疲倦的阅读者，政治激进分子，他对创作与自己时代和地点无关的音乐没有兴趣。

在这张专辑的最初笔记中，杰克·戈达德提到戴夫的幽默感，认为这是这张专辑与戴夫早期唱片之间的一个区别。戴夫在青少年时期曾玩弄十弦班卓琴，并在新奥尔良活动乐队上大声吼叫，他的第一张录音更注重力量而非细腻。他有时会讲述在布鲁斯音乐节上以男子气概的方式表演穆迪·沃特斯的《Hoochie Coochie Man》结束演出，结果发现沃特斯一直在旁观。“他对此很友好，”戴夫会说。“他把手放在我的肩上，说，‘很不错，儿子。但你知道，那本该是一首搞笑的歌。’”

戴夫将他前两张专辑称为“阿奇·安德鲁斯唱布鲁斯”，虽然后来它们并没有那么糟糕，但他的 Prestige 录音是一次巨大的飞跃，确立了他将用于从非裔美国人的田野歌声到他朋友乔尼·米切尔的艺术歌曲的成熟风格。戈达德很好地描述了这一变化，提到新发现的克制、温暖和对动态的关注。然而，戈达德所写的戴夫是如何在冬季退出舞台，通过独自学习来发展他的新风格，而戴夫的回忆则截然不同：“我已经摆脱了早期唱片中的许多做作，部分是通过自然进化的过程，部分是因为我工作很多，并有很多机会在观众面前测试和重新加工我的材料。”

比较这张专辑中的《Come Back Baby》与他两年前为 Folkways 录制的版本，极具启发性。吉他编排相同，演唱也相似，但表演完全不同。前者虽务实，但显然是一个年轻人试图演奏他人的音乐；而这首则是一种个人声明，既在音乐上也在情感上。吉他部分，明显的第九和弦——戴夫将其归功于他的朋友、偶尔合作的乐队成员戴夫·伍兹，一位爵士作曲家伦尼·特里斯坦诺的学生——现在听起来像是当代的音乐声明，声乐的表述也摆脱了他早期布鲁斯作品中模仿的做作。

戴夫回忆说，当他第一次从爵士乐队转向自己伴奏时，他试图模仿早期的南方布鲁斯歌手，特别是利德·贝利和贝西·史密斯，以及约什·怀特，后者当时仍在纽约唱歌。但他很快对他称之为“新民族”的历史重现精神感到失望，这种精神由像新失落城市漫游者一样的团体开创，他们以详尽模仿旧录音而自豪。他喜欢一些那些旧唱片，但无法理解为何1960年代居住在纽约的人会想像1920年代的南方佃农一样唱歌。“罗伯特·约翰逊是一位伟大的歌手，”他曾对我说，“但自那时以来，发生了很多事情。他没听过比莉·哈乐黛，但我听过——那么我为何要唱得像我没听过一样？”

无论他特定歌曲的来源是什么，爵士乐是一个统一的主题。他经常提到杜克·艾灵顿的影响，不是因为特定的和声或乐器效果，而是因为他是克制的高手。当我问他是如何为《You've Been a Good Old Wagon》创作经典吉他编排时，他谈到艾灵顿是如何为铜管独奏者创造基础或框架的。与老布鲁斯大师不同，后者可能每天的演奏会因为不同而有所不同，或通过弹奏自然而然的伴奏来决定，戴夫则仔细地创作编排，以展示和支持他的声音。其他人可能对他的吉他技术印象深刻，但他始终认为自己主要是歌手，像萨克斯管一样处理音调，吉他则如同伴奏乐队。

与此同时，戴夫在聆听许多其他音乐，并不想让一切听起来都像爵士乐。1950年代中期，他偶然发现了由民俗学家艾伦·洛马克斯编纂的一部民谣合集《This Is Our Story》，其中包括 Furry Lewis 的《Stackalee》录音。戴夫最初认为有两个吉他手在演奏，但当他意识到是一个人时，他便着手学习，并在他余生中将其演奏成 Lewis 在 1927 年演奏的样子，包含了原始的吉他间奏。对于这首歌，他觉得自己无法在那个基础上改进——但将整首歌进行了改编，从其他歌手和歌本中提取歌词，并以酒吧说书人的戏剧风格演出。

“如果你是一名表演者，你就是一名领导者，”戴夫会说。“你被支付去站在那儿，说，‘这是我想的。这是我对这首歌或那首歌的看法，这是我对音乐的看法。’”有时这意味着表达他对艾灵顿、路易斯或盖瑞·戴维斯的欣赏，但这也意味着考虑每首歌作为文学或音乐材料的优缺点，重新塑造其以适应他的品味和才能，以个人声明的方式呈现。 他对戴维斯的《Samson and Delilah》的版本是另一个富有戏剧性的叙述，声乐明显受到他的典范的影响，但他没有试图复制戴维斯的吉他风格。相比之下，《Cocaine Blues》保留了戴维斯吉他部分的基本元素，但戴维斯的歌词几乎没有引起他的兴趣，而戴夫则将其转化为一项机智而忧郁的人物研究，成为一首持久的经典。

戴夫是历史的热情读者，喜欢很多旧音乐，但他对怀旧没有兴趣，这张专辑是对开发乡村民间传统以创造充满活力的当代艺术的新一代的号召。他与汤姆·帕克斯顿、菲尔·奥克斯或乔尼·米切尔这样的词曲作者有更多的共同点，而不是那些选择仔细重现旧班卓琴和吉他音符的演奏者。后来，他常常将《He Was a Friend of Mine》介绍为“我从鲍勃·迪伦那学来的歌，他从艾瑞克·冯·施密特那学来的，这又是从我这里学的”——这是个让冯·施密特恼怒的笑话，因为他的版本是基于名不见经传的歌手史密斯·凯西的一段现场录音——但迪伦确实从他们两个那里获得了灵感和素材，而戴夫也受到了迪伦松散的能量和诗意反叛的互相启发。

当这张专辑于1962年秋季发布时，戴夫是村子场景的王者，在麦克杜格尔街上的Gaslight咖啡馆每周举办“音乐欢乐会”，并在全国各地的新俱乐部中担任主唱。迪伦录制了一张民谣和布鲁斯歌曲的专辑，但《Freewheelin'》的发布还有几个月，《Blowin' in the Wind》还没有进入流行音乐排行榜，而此时他回忆道，“我曾认为我能达到的最大声望就是像范·隆克那样。”

在接下来的几年里，场景发生了没有两人想象的变化，戴夫在这一波浪潮中一度取得成功。他在自己的曲目中添加了米切尔、科恩和彼得·斯坦特尔的歌曲，还有老大师如勒罗伊·卡尔、Jelly Roll Morton 和贝尔托尔特·布莱希特；短暂地组建了一个摇滚乐队“哈德森·达斯特”；还在主要唱片公司录制了若干专辑，伴奏乐队从罐子乐队到弦乐团不等。

戴夫享受尝试各种乐器组合的机会，并继续拓展他的曲目，直到2002年去世，但他的审美取向和方向在这张专辑中已经很明显。他继续演奏许多这些歌曲，会以同样粗犷的温柔演唱米切尔的《Both Sides Now》或《Urge for Going》，像他在《Come Back, Baby》中的表现一样。

对他而言，这只是将方法调整为材料的问题。他并不认同音乐风格的界限，并且经常引用令人惊讶的来源：他会说沃尔特·休斯顿的《September Song》教会他粗声如何传达美，而当我问起某个特定的音节或编排的灵感时，他可能会提到从巴赫到滚石乐队的任何人。（“但戴夫，”我抗议道，“你恨滚石乐队。”他咯咯笑着说，“我会从任何人那里偷。”）

这张专辑的许多歌曲源于黑人传统；其他歌曲则显示了他的广泛涵盖：《Poor Lazarus》来自约翰和艾伦·洛马克斯的早期选集，American Ballads & Folksongs。“Mr. Noah”显然是黑人面具表演的遗物，来源于早期格林威治村的班卓琴演奏大师比利·法耶尔。“Hang Me, Oh Hang Me”来自于西海岸民谣歌手山姆·亨顿的一张专辑，属于彼得·西格的传统。“Long John”则来自伍迪·古斯里的无伴奏版本，录制于1950年名为Chain Gang的唱片——它是与索尼·特里的一次随意即兴演出的一部分，戴夫将其描述为“一场失败”，但又补充说：“他们玩得很开心；听起来像是一场好派对。”

一些歌曲来自标准的布鲁斯曲目。布克·怀特的《Fixin' to Die》出现在戴夫的前室友塞缪尔·查特斯编纂的The Country Blues，开创性布鲁斯复刊专辑中（迪伦在一年前录制的这首歌，可能是从戴夫那里学来的），而《Motherless Children》则出现在查特斯重新发行的德克萨斯吉他布道者布莱恩·威利·约翰逊的专辑中。在贝西·史密斯的经典布鲁斯中，《You've Been a Good Old Wagon》虽然戴夫进行了大幅改编，他曾表示她“唱得像挽歌”——他在后来的岁月中也曾摇着头叹气，低声说：“我曾认为那是一首搞笑的歌。”

《Chicken Is Nice》出自一位名叫霍华德·海斯的利比里亚钢琴家，录制在一套名为Tribal, Folk and Café Music of West Africa的民族志作品集中。戴夫总是在寻找好材料，曾通过录制来自巴哈马歌手盲·布莱克·希格斯的歌曲，探索非洲侨民的循环传统。他也是一位富有创造力和忠诚的厨师，一度考虑录制一张关于食物的歌曲集。大约在1980年代中期，他给我打电话，说他终于动手做了用棕榈油和米饭烹饪的鸡肉。我抓住这个机会问：“怎么样？”他照例回答：“好。”

然后就有了《Cocaine Blues》。盖瑞·戴维斯神父是一位布道者和福音歌手，戴夫回忆说，尽管他偶尔演奏像《Cocaine Blues》这样的罪恶歌曲，但他拒绝演唱：“他只是演奏吉他部分，并用一种类似朗诵的方式说出歌词。我认为这是一种相当站不住脚的法律说辞——我的意思是，我真不想在面对圣彼得时用辩护说，‘哦，我没有唱，我只是说而已’——但他对此毫不在意。结果，当我录制自己的版本时，我只是朗诵了歌词，如今已经有数十人录制了自己的版本，但我们都没弄明白旋律是什么。这旋律与盖瑞同死去。”

几乎所有那些“其他人”都是从戴夫那里学到这首歌并使用他的歌词，而他通常是从各种来源中组合这些歌词，并加入他自己的添加——虽然同样典型的是，他并不以此为荣，总是将其称为戴维斯的作品。作为第一批明确提到毒品的民谣录音之一，《Cocaine》一度成为戴夫最受欢迎的曲目，但成了他肩上的一种负担；到1960年代中期，他增加了搞笑的歌词——“昨晚睡觉唱这首歌/ 第二天早晨醒来，我的鼻子不见了”（有时加上，“我的黏膜膜仅仅是一个回忆……”）——而到1970年代他就拒绝演唱它，尽管他继续向学生教授这个吉他部分，作为戴维斯独特的逆向贝斯线风格的示例。

戴夫对他早期作品并没有怀旧之情。他几乎从不听自己老旧的唱片，偶尔听那些与乐队合作的唱片，享受其他音乐家的表现。但即使他不想去听，他对这个专辑仍保持着特别的喜爱。他很高兴能在鲁迪·范·吉尔德的录音室录制这张专辑，那里的确有像西奥诺斯·梦克和迈尔斯·戴维斯这样的大牌录音，如果他没有把自己放在他们的水平上，他觉得这是一种成熟的艺术声明，并且没有给他们的公司抹黑。没有哪个艺术家会想在五十年的成长过程中认为自己在20多岁时录制了自己的杰作，他常提到他可以做得更好的事情和展示他进一步发展的专辑。但是，他知道这张专辑的质量，60年后看到它被重发和欣赏的时候，他会感到高兴。