数到博加卢：威利·博博的‘一二三 1•2•3’

现在轻易就能从原则上抛弃翻唱歌曲。在后千禧年，由插曲、无限循环的播放列表和永不满足的网络内容兽先发制人的愤世嫉俗耳朵，它们为他们提供了熟悉的新口味，似乎感觉对艺术家进行借传他人成功的批评是对的。每点击一次电子化的Dolly小曲、乡村版Beyoncé演绎、Bowie启发的曼波，甚至是忠实执行的Velvets翻唱，听众的每一次点击都会让人们对音乐的兴趣减少一部分。

然而，从历史上看，翻唱让音乐行业运转起来。爵士和流行标准基本上驱动了这些顶级流派几十年，吸引并吸引了那些可能不愿意花钱的消费者。向摩城厂牌的内部智库致敬，它的许多标志性R&B唱片依赖这种格式，其许多艺术家为了超越其他人而相互分享同样的曲调。像Blue Note和Verve这样的唱片公司不仅商业上依赖于专门为爵士乐而写的歌曲，还依赖于百老汇和好莱坞的歌曲。尽管这些标准背后的作家可能（或可能不会）从随之而来的翻唱中赚大钱，考虑到行业的臭名昭著的阴暗，材料本身却在那些接触它的人手中繁荣昌盛。

在1960年代，完全由翻唱组成的专辑或者抢眼程度上以翻唱为主的专辑泛滥，西班牙哈伦鼓手Willie Bobo则顺应潮流。对于这位波多黎各打击乐手1965年的努力作品Spanish Grease，是他作为乐队领袖为Verve创作的第一张专辑，他转向Billboard排行榜寻找可行的专辑素材，演绎了拉丁风味的当时热门曲目，如由doo-wop组合Little Anthony and the Imperials唱红的“Hurt So Bad”，以及仍然是Tom Jones最大的热门曲目之一的“It's Not Unusual”。除了与短号手Melvin Lastie共同创作的充满活力的原创新歌外，Bobo还用Harold Ousley和已故的Oscar Pettiford创作的爵士作品填补了专辑，所有这些都是在崭新的新泽西州Rudy Van Gelder的录音室录制的。

Bobo在Spanish Grease 以及同样风格的boogaloo继承者Uno Dos Tres 1•2•3 （第二年的专辑）中如此轻盈地在灵魂和爵士之间转换的能力，是十多年来录制他人歌曲的成果。在1950年代，他在Tito Puente的乐队中与古巴出生的conguero Mongo Santamaría一起演奏，并出现在 1956 年 为 Tico Records 发行的Puente In Percussion，这是一家纽约市唱片公司，也发布了该市其他曼波国王Machito和Tito Rodriguez的专辑。在那个年代的曼波狂热中，颤音琴手Cal Tjader招募了Bobo和Santamaría在为Fantasy Records录制的一些专辑中作为他五重奏乐队的一部分演奏，包括Latin For Lovers和Más Ritmo Caliente。他还和钢琴家George Shearing和Mary Lou Williams一起录制，Mary Lou Williams显然在William Correa年轻时给了他他的昵称和艺名。

到 1960 年代，Bobo 已经是爵士乐固定装置，考虑到那些年乐队领队和会谈乐手对他的高度依赖，在讨论那个时代的鼓手时，他的名字应该更频繁地出现。Herbie Mann、Sonny Stitt 和 Don Wilkerson 是那些多次寻找拉丁风情或品味Bossa Nova的人之一。后者的流派类别在十年初非常流行，因此他在机会上特别丰富的唱片如与钢琴家Gil Evans一起的Miles Davis的Quiet Nights上留下了他们的印记。他还继续与Tjader合作，包括 1965 年的热门歌曲“ Soul Sauce ”。

Bobo 在那个年代和直到 1970 年代与之合作的爵士乐手名单在其广度和深度上都惊人。Nat Adderley、Benny Golson、Grant Green、Gabor Szabo和Clark Terry都找他为他们各自的专辑演奏。后来，当唱片公司挖掘他们的档案并发掘出他们过去乐队的未发布录音时，我们得到了更多他在爵士乐中的影响的指示。他在1980年的Landslide中三次亮相，这是一套为Blue Note制作的Dexter Gordon专辑，该专辑来自于发生在1961年至1962年之间的几次会议，不久之后，这位次中音萨克斯演奏家为该唱片公司发行了他标志性的 Go。

并不是所有想要 Bobo 的人都以可预见的方式利用他。录制Davis的Seven Steps to Heaven会议后的几个月，以及他自己为My Point of View录制的Herbie Hancock的富有远见的Inventions & Dimensions ，他与打击乐手Osvaldo“Chihuahua”Martinez和低音贝斯手Paul Chambers一起进行了一次非常规的即兴演奏。在这里，钢琴家让节奏演奏者领导，尽管 Bobo 的鼓演奏受到了古巴音乐传统的启发，但它绝不受其束缚。

当然，Hancock 在 1962 年的 Takin’ Off 开场曲“ Watermelon Man ”中给了boogaloo一个洗礼的礼物。在钢琴家的祝福下，Santamaría后来在那一年录制了一个版本，很快成为他的招牌热门曲目。尽管原来的基于布鲁斯的曲目与拉丁音乐传统没有明显的联系，但 conguero 听到了它在布朗克斯晚餐俱乐部演奏时进行变形的潜力，并将其转化为即将席卷全国的爵士拉丁 R&B 混合类型的原型。

Bobo 可能没有在 Santamaría 的“ Watermelon Man ”上演奏 timbales —— Alegre Records 的常驻Francisco “Kako” Bastar确实如此——但他与他的旅人和经常的队友说着同样的音乐方言。实际上，市区的声音定义并推动了 boogaloo，他与 Ray Barretto 和 Pete Rodriguez 等人共享这一流派。在某种程度上，这种在 1960 年代中期至后期流行的新兴且常常是双语的混合形式标志着与以往许多拉丁音乐所特征的非洲古巴正统派的决裂，为波多黎各的从业者如Bobo提供了更大的自由度。你可以在 Joe Cuba 的作品中听到这种解放，这位西班牙哈林 conguero 创作的开创性 boogaloo 单曲 “ El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia) ”中，这首歌插入了 Dizzy Gillespie 的 “ Manteca ”，以及全英文的 “ Sock It To Me ”也可以在 Ricardo Ray 的 “ Colombia's Boogaloo ”中听到同样的强调。

了解 Bobo 抵达Uno Dos Tres 1•2•3 的道路，以及其创作背景在 Nuyorican 音乐家繁荣时期的背景，为这张 1966 年的极具娱乐性的专辑增添了份量，而随意听听是听不出来的 。再说一次，你们那些玩世不恭的现代耳朵可能会发现这里的内容太商业化或被沉浸在新奇事物中。然而，这样做，你却忽略了这部作品出现的条件以及他和他的boogaloo同行所实现的成就，即制作了一种反映真正和深刻影响的新的流行形式。

从一开始Uno Dos Tres 1•2•3就清楚地表明了它的内容本质。开场的器乐曲“Boogaloo In Room 802”以一种激动人心的波普打扫掉了任何残留的灰尘。再次回到Van Gelder录音室，Bobo带领他的乐队通过一系列的翻唱，就像前一年的Spanish Grease专辑一样，选曲展现了值得钦佩的多样性。Brooklynites Little Anthony and The Imperials在上一张唱片中被翻唱，再次证明是值得的素材，因为“Goin' Out Of My Head”。尽管将副歌歌词换成了Clarence Henry所描绘的吉他，Bobo也许从Jay And The Americans的“Come A Little Bit Closer”背后的叙事中看到了值得借鉴的东西。走出五个区外，他改编了The Beatles的Rubber Soul抒情曲“Michelle”并使其几乎难以辨认，而他对圣路易斯灵魂歌手Fontella Bass的“Rescue Me”的演绎则保留了足够多的标志供听众把握。

大部分的Uno Dos Tres 1•2•3带有明亮而欢快的声音，这是与之前拉丁音乐狂热相关的音乐所预期的。然而，当“ I Remember Clifford ”浮现时，其Melvin Lastie的小号旋律伴随着细腻而压抑的打击乐，这首飘逸的——虽然短暂——歌曲提醒我们 Bobo 的能力超越了狂热和节日。改编自1964年获得改编的Sammy Davis, Jr.音乐剧Golden Boy，该剧在第二年获得Tony提名，“Night Song”在其更带劲、爵士的时刻之间徘徊。

然而，Bobo在timbales上的天赋只有在节奏加快时才表现得最清晰，就像急迫的闭幕曲“The Breeze and I”，这是1940年Jimmy Dorsey和Bob Eberly的热门曲目。这种倒退的回顾使Jerome Kern 和Oscar Hammerstein 的Show Boat中突出表现的“Ol’ Man River”，充满了自由奔放的打击乐。Bobo的 conguero Carlos Valdes、bongo 演奏者 Osvaldo Martinez，以及节奏成员Jose Mangual 和Victor Pantoja在整个过程中值得称赞。

然而，尽管Uno Dos Tres 1•2•3弘扬了翻唱专辑的优点，但其唯一的Bobo原创使得这张专辑真正特别。“Fried Neckbones And Some Homefries”的邻里层级的内向性符合专辑封面为波德加外观拍摄的照片的风格。以回声室和谐演唱，标题反映了西班牙哈伦的文化融合，和boogaloo本身一样。这支乐队在对家庭味道的渴望中起伏，也许是灵感来自于深夜在录音室里的想要或在路上寻找不到满意的菜肴。（听到Joe Cuba 的 “Bang! Bang!” 也发于同年，完美搭配，带着它的舒适食品咏叹调呼喊着玉米面包、烤猪的呼声是很容易的。）

考虑到他作为伴奏乐手的背景和他在爵士组合和曼波乐团中的多年变化造型，Bobo 决定在这里只演奏 timbales 似乎是一个大胆而有意义的选择。在原版 Verve 唱片封底，市场推广文案广泛引用了他对Uno Dos Tres 1•2•3 的评述。特别是一段颇为发人深省，Bobo 对爵士界对他的类型化表示哀叹：“如果你是拉丁人，人们就只期望你只会演奏拉丁音乐。”

这是由多年的在美国和英国乐队的领导者急于探索或利用非洲加勒比派生产品的工作下的副产品，这种情绪像信天翁一样挂在 Bobo 的脖子上。 那时和现在，拉丁打击乐的多节奏力量常常因文化期望而受到限制。 其他人掌舵时，Bobo 的 timbales 精湛技艺为他们的即时需求服务，但限制了他的艺术性。因此，当为自己录制时，他选择坚持自己最了解的乐器，自己演奏最好的乐器，而对流派不屑一顾。

街角的doo wop，音乐剧和夜总会爵士乐都可以从 timbales 中受益，在他看来。 需要有人向人们展示是如何做到的。这正是为什么Uno Dos Tres 1•2•3不仅仅是爵士乐队翻唱热门排行榜歌曲的另一张翻唱专辑。这是一份意图的声明，如果主要由很容易被误解的原创作品或甚至 创新改编的古巴歌曲组成，则无法完成.Bobo绝对需要依靠标准和同时代的流行热门歌曲才能打破围绕他的音乐的偏见和刻板印象。结果如何仍然取决于主观解释，但考虑到这12首歌的水准，他有权尝试一下。