Lee Morgan'ın jam seansı güçlü bir albüme dönüştü

1961 yazında, Morgan Art Blakey’nin Jazz Messengers grubundaki işinden kovulmuştu. Bu, grubun içinde geçirdiği ilk deneyim değildi. Morgan, Blakey ile ilk kez 1956 yılında daha önceki bir sürümde çalmıştı. Bu sefer sadece geçici bir durumdu — o ve arkadaşı, basist Jimmy “Spanky” DeBrest, Blakey, Morgan’ın memleketi Philadelphia’da konserler vermek istediğinde katılmaları için davet edilmiştir. Davet aniden gelmemişti. O zamanlar sadece on sekiz yaşında olan Morgan, şehirdeki caz sahnesinde tanınan bir oyuncu olmaya başlamıştı. Kız kardeşi Ernestine, kendisi de bir müzisyen ve müziksever olarak, Morgan’a 14 yaşında bir trompet almıştı.

Müzik dünyasına kendini kaptırmıştı. Nasıl kaptırmasın ki? Belki büyük caz merkezlerinin tartışmalarında kaybolabilir ama Philadelphia, büyük Amerikan caz şehirleri hakkında her konuşmada anılmayı kesinlikle hak ediyor. Şehir, doğum ya da tercih yoluyla — John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath Kardeşleri ve Shirley Scott gibi pek çok isme ev sahipliği yapıyordu. Morgan döneminde, şehir daha iyi olamazdı. Kulüpler ve performans alanlarıyla doluydu, ve Ernestine, onun zihin ve kulaklarını Charlie Parker ve Bud Powell gibi büyük sanatçıları dinlemeye götürerek doldurmuştu.

Morgan, 15 yaşında kendi grubunu kurdu. “Lee bir çocuk dahi gibiydi,” diye hatırladı basist ve Morgan’ın çocukluk arkadaşı Reggie Workman, David H. Rosenthal ile yaptığı bir röportajda Hard Bop kitabında. Ama bu sadece doğal yetenek değildi, diye devam etti. “Lee, zanaatini çok sıkı çalışarak geliştirdi ve cazın sözlü geleneğini anladı.” Bu çalışma, Mastbaum’un belirgin müzik programı nedeniyle, şehirdeki kuzeydoğudaki Fish Town mahallesindeki neredeyse tamamen beyaz olan Jules E. Mastbaum Meslek Lisesi’ne gitmek için kasaba boyunca gidip gelmeyi içeriyordu. Jeffery S. McMillan, Morgan’ın erken yaşamına dair bir makalede, “Siyah öğrenciler öğrenci kadrosunda o kadar sıra dışıydı ki, tek hatırlayan Afrikalı Amerikalı, [diğer öğrenci Mike] LaVoe’nun, grup içindeki dört öğrenciydi.” dedi.

Morgan, her gün kasabanın diğer tarafına, tanımadığı bir mahallede tanımadığı insanlarla dolu bir yere gidiyordu çünkü aklı kararlıdır — müzik ya da hiçbir şey. Okuldan sonra, kulüpler ve performans mekanlarında sahne alarak daha fazla çalışıyordu. Blakey onu değerlendirdiğinde, zaten Blue Note ve Savoy için oturumlar yönetmişti ve ertesi yıl Dizzy Gillespie’nin büyük bandına katılacaktı. 1956 yılının başlarında trompetçi ve Blakey grubunun üyesi Clifford Brown’un bir araba kazasında zamanından önce ölümü sonrası, Morgan, sonraki büyük sanatçı olarak görülmeye başlanmış ve talep edilen bir oyuncu haline gelmişti. “Onun içinde biraz Clifford vardı,” dedi 1961’de Morgan’ın Messenger’larda yerini alacak trompetçi Freddie Hubbard, Alan Goldsher’in Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers kitabında. “Onun içinde her şeyden biraz vardı ama kendine ait bir tarzı vardı. [...] O gerçekten inanılmazdı.” Ve tarzı Brown’un tarzını anımsatmasa da, herkes Morgan’da bir şeyler hissetti. Belki güveniyordu. Hubbard onu “kendini beğenmiş bir çocuk” diye de adlandırdı. Ama muhtemelen piyanist Horace Silver’ın otobiyografisinde New York’ta genç Morgan’ı Dizzy ile çalarken duyduğu hakkında yazdığı gibi: “O 18 yaşındaydı ve yeteneklerini sergiliyordu.” Bu çocuk çalabiliyordu ve herkes bunu biliyordu, Morgan da dahil. 2016 tarihli I Called Him Morgan belgeselindeki bir röportajda basist Paul West bunu basitçe özetledi, “Bunda hiç şüphe yok. O yetenekli olduğunu biliyordu.” Morgan, Ocak 1961’de DownBeat dergisindeki bir röportajında şöyle ifadede bulundu: “Ben dışa dönük bir kişiyim... ve hard bop dışa dönük insanlar tarafından çalınır.”

Ama o zamanlar böyleydi.

1961 sonlarına gelindiğinde, onun yeteneği bile onu kurtaramıyordu. Jazz Messengers grubunun müzik direktörlüğüne Wayne Shorter atanmıştı ve o, provalara ve konserlere ya geç ya da hiç gelmemeye başlamıştı. Bir zamanlar istikrarlı ve güvenilir bir besteci olan Morgan, şimdi yaratmakta zorlanıyordu. “O hit şarkılar yazabilirdi,” dedi Hubbard, ve evet, yazabiliyordu. Sadece önceki yıllar bunun kanıtı değil, gelecekte, onaylı pop hitleri olacaktı. Eşi, onun iş ahlakıyla gurur duyuyordu ve 1960 tarihli bir makalede “Lee şimdi daha fazla beste yapıyor. İlerleyen yıllarda, bunu tamamen yapabilir veya yapmayabilir. Ama bence yapmayacak çünkü o önce bir performansçı, izleyiciye yaptığı işlerin meyvelerini vermekten gerçekten hoşlanan bir eğlendirici.” dedi. O zamandan kalan çalışmaları, bu açıklamaya bir ağırlık kazandırıyor. McMillan, Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan adlı kitabında, Morgan’ın, makalesinin yayınlandığı yıl kaydedilen beş kompozisyon yazdığını ve lider olarak üç albüm çıkardığını, yan sanatçı olarak dört albüm çıkardığını belirtti. Yani o, çalışmayı yapmıyordu, bağımlılığı her adımda onun peşini bırakmıyordu.

Caz müzisyenleri ve bağımlılığı ile ilgili pek çok kitap, makale, anekdot ve çok sayıda yaşanmış deneyim var. Bağımlılığın, cazın hikayesinin bir parçası olduğu hissine kapılıyorsunuz. İsimler, tarihler. Çok genç. Çok erken. Müzikleri lanetleyen hayaletler gibi. Martin Torgoff, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs adlı kitabında, “Her şeyden önce, uyuşturucu tam bir yaşam tarzıydı; kendi inşa ettiğiniz dünyada, aynı türden insanlarla çevrili bir surla kaplı şehirde yaşamak gibiydi, kendi dilinizi oluşturabileceğiniz, kendi kurallarınızı yaratabileceğiniz yer.” diye yazar. Caz, notalar yoluyla sürekli, cesur bir şekilde kuralları yeniden yazıyordu. Ama bu kurallara göre yaşam, özgürlüğüne rağmen, kendi içinde acı vericiydi. Yine de, birçok kişi bunlara riayet etti. Torgoff’un belirttiği gibi, “Caz tarihçi James Lincoln Collier, 1940’lar ve 50’lerde caz müzisyenlerinin %75’inin eroin kullandığını tahmin ediyor.” Morgan bunu aşamıyordu.

Bağımlılığı, onu bir istikrara ulaşma umuduyla Morgan’ın ailesine yardım istemeye yönlendirecek kadar ileri götürdü. Çift, Philadelphia’ya, kız kardeşi Ernestine ile yaşamak için geri döndü. Kısa süre sonra kayınbiraderinin Morgan’ın hala kullanmakta olduğunu keşfetmesiyle evden atıldılar. Ardından, Morgan’ın ailesinin evine taşındılar. Morgan, temizlenemiyordu; mesele bu değildi. O noktada çok derine inmişti. McMillan’ın yazdığına göre, “Alışkanlığını, çaldığı yegane değere sahip eşyalarını ya çalarak ya da rehin vererek besliyordu.” Bu, Morgan için karanlık bir dönemdi ama Jazzland Records için bir sözleşme teklifi şeklinde biraz umut ışığı doğuyordu. Ama karanlıkta sıkıştığınızda, birçok şey ışık gibi görünebilir.

Morgan, Messenger’lardan atıldığında oldukça amaçsızdı. Eskiden olduğu gibi yaşamını sürdürebilmeye çalıştı ama eski ihtişamını korumak, fazla zorlayıcı oldu. Bir haftalık yerel bir kulüp konseri bile onun için fazla geldi. Yerel basında, uyuşturucu bağımlılığından kurtulmak için orduda görev alacağına dair söylentiler dolaşıyordu. Bunun yerine Riverside Records’tan bir teklif aldı — etiketin Jazzland yan kuruluşunda yayınlanacak iki kayıt yapma anlaşması.

Riverside, ne elde ettiğini biliyordu — trompetini satmış ve altı aydan fazla bir süredir gerçekte çalmamış, eroin bağımlısı bir trompetçi. Ama Morgan'ın hikayesinin şirkete yeni olmadığını söylemek mümkün değil. Etiketin başkanı Orrin Keepnews, Morgan’ın öncesindeki pek çok oyuncu gibi olduğunu biliyordu. “Daha önceki deneyimlerden gelen, yaratıcı bir sanatçının aşırı bir uyuşturucu problemine rağmen nasıl böyle yüksek bir performans seviyesini koruyabileceği en hayret verici şeylerden biri haline geldi,” dedi Torgoff ile yaptığı bir röportajda. Morgan’ın 1961’deki öngörülemezliğiyle bir anlaşma yapmanın bir açıdan alışkanlığına katkıda bulunduğunu da biliyordu. “Hep duygularla pratiklik arasında denge kurmak zorunda kalıyordum, onlara insanlar olarak duyduğum merhamet ile bir işletmeyi yürütmenin zorlu gereklilikleri arasında. Ve onlara her fırsatta, paralarını uyuşturucuya vermekle onların iyiliğine mi olduğunu soruyordum. [...] Bu, hayatımın düzenli bir parçası haline geldi.”

Ama Morgan neyi aldığını da biliyordu: hayatının neredeyse tamamında sevdiği şeye geri dönme şansı. Ancak onun Jazzland deneyimi biraz farklı olacaktı. Richard Cook’un Morgan’ın daha önceki etiketlerinden biri olan Blue Note’da yazdığı biyografisinde, “[Blue Note] müzisyenlere, herhangi bir dikkatsizlik olasılığını giderme adına, genelde birkaç günlük ücretli prova süreleri sunuyordu.” Jazzland’da böyle bir lüks olmayacaktı; çalmak için hazırlıklı gelmek zorundaydı. Morgan, diğer tüm Jazzland sanatçıları gibi, kaydı yapmak için toplam bir gün aldı. Morgan hazırdı. Bir trompet ödünç aldı, kız kardeşinin piyanisinde beste yaptı ve bir grup topladı — Clifford Jordan, piyanist Barry Harris, davulcu Louis Hayes ve basçı Bob Cranshaw. Kendini geri getirmek için yalnızca bir gün, yeniden kazanmak için bir gün. Ve başardı.

Bu albümün önemini Morgan’ın kataloguna bütünüyle bakarken gözden kaçırmak kolay. Take Twelve, The Sidewinder adlı, sadece Morgan’ın caz tarihindeki yerini pekiştirmekle kalmayıp, cazı pop müziği topraklarına daha da ileri taşıyacak bir kayıttan sadece iki yıl önce geldi. Ama önceki veya sonraki her şeyi konuşmayalım; tarih bunu zaten halletmiştir. O halde gelin, 24 Ocak 1962’de New York’taki o Jazzland stüdyosunda neler olduğunu konuşalım. Nasıl her şeyi kaybetmiş bir adamın, bir kez daha, verecek her şeye sahip bir adam haline geldiğini konuşalım.

Take Twelve bir duyuru gibi sesleniyor: Geri döndüm. Hiçbir tereddüt yok, belirsiz hareket yok, şüphe yok. Ama açılış parçasının ilk notaları, Morgan’ın bestelediği “Raggedy Ann” ile birlikte, sihrin, kıvılcımın, onu bu kadar özel kılan şeyin asla kaybolmadığı anlaşılmaktadır. Acil, itici, asla rahatlamayan bir tempoya sahip. İki dakika içinde ritim biraz gevşediğinde, bu bir gevşeme değil, sanki nefesinizi tutmuşsunuz gibi, sonunda nefes vermek gibidir. Bu, bilmekte mi? Bu notaları kaydetmek için neler gerektiğini bilmekte mi? Belki.

O dönemde eleştirmenler, kaydı ilk duyduklarında geçmişin lüksüne sahip değillerdi. Morgan’ı olgunluğu için övdüler (o zamanlar Morgan 24 yaşındaydı) 1962’de bir DownBeat eleştirmeni, “Olabileceği vadin, müziği kendisini gölgede bırakmasıyla, dinleyicide karşılığını bulamadığı bir çaba içine girmiş gibi rahatsız edici bir his bırakıyor.” diye yazmıştı. Morgan’nın en büyük eserlerinin bazıları, Jazz Messengers dönemiyle ilgili olsa da, bu albümde hiçbir şey gerçekleşmemiş gibi değil. Bu kayıtta, her şeyin net bir şekilde burada ve şimdi olduğunu düşünmek acı verici. Morgan ihtiyaç içinde bir insandı ve bu duyuluyor. “A Waltz for Fran” adlı balad, yumuşak ve derinlemesine düşünceli bir parçadır. Ve çünkü buradayız, neredeyse 50 yıl geride, bildiğimiz her şeyle, bunun bir masumiyet ve özlem barındırdığı hissi var. “Lee-Sure Time”, başka bir Morgan eseridir ve bu, daha sonraki albümlerinde oldukça tanıdık bir sesi işaret eder. Bir trompet ve saksafon arasındaki bir konuşma gibidir, Morgan ve Jordan. Önce biri konuşur, sonra diğeri; notalar birbirine doluşur. “Bir trompetin haykırmasını duymayı severim,” demişti Morgan 1961’de DownBeat’de, ve bu haykırışı Jordan’ın bestelediği “Little Spain”de duyabiliyorsunuz ama onun ayrıca “güzel notaları almak ve çalmak istediğini” vurguluyor. Çalma tarzında hem yoğun hem de yumuşak ve güzel bir şey var. Cüretkar ve kendinden emin. Yumuşak ve güzel. Bir yaşam süresince bir araya getirilen iki taraf.

O ikinci Jazzland albümü için? Muhtemelen asla kaydedilmedi, fakat yeni kompozisyonların planlandığına dair bazı kanıtlar var. Jazzland kendisi, 1962’de ana şirketine katıldı ve geride bir müzik sırrı bıraktı.

İki yıl sonra, Morgan, caz tarihindeki yerini pekiştiren imza albümü The Sidewinder için Blue Note’a dönecekti. Ve belki de gölgesi, Take Twelve’nin müzikalitesi ve ona ulaşmak üzere geçen her şeyi hatırlamak için çok koyu bir ton oluştururdu. Amiri Baraka’nın New York City’deki arkadaşları hakkında yazdığı bir denemede bir cümle var. Onlar, müziğin içinde yaşarken kendi yaşamlarını inşa eden bir çevre özenle tasvir edilir. Kendileri, “Muazzam, hatta mucizevi şeyleri duymak için izin verilen” insanların özel grubu gibidirler. Morgan’ın hayatında Take Twelve yaratılırken gerçekleşen her şeyle birlikte, birçok açıdan harika, mucizevi bir şeydir ve işte bu, bir kez daha “nerede olursa olsun”dan kurtarılmıştır. Burada olmasının yanı sıra bunun da iyi olması? Bu neredeyse meydan okuma gibi ve hastalığına, kayıplarına rağmen, dönemin sürekli değişen caz sahnesine hitap eden bir albüm yaratmayı başaran bir sanatçının kanıtıdır.

Bu, üzücü bir dipnot ama Baraka’nın denemesinde, sevdikleri pek çok şeyin, New York’un East Village'indeki Slugs sahnesinden çalındığını yazar. Bu, Morgan hayranlarının kalbinde ağır bir yer tutar; 19 Şubat 1972’de burada vurularak hayatını kaybetmiştir. Normalde, bu son bölüm olurdu — hikayeler başlar ve sonra sona erer. Ama bu, Lee Morgan’ın ölüm hikayesi değil, bu onun yaşam hikayesi ve nasıl güzel kayıttan kayda sürdüğüdür, unutmamızı, onu unutmamızı zorlayarak. Take Twelve, her şeyin kaybolmadığını, her şeyin imkansız olmadığını hatırlatıyor. 1962 yılının Ocak ayında, her şeye rağmen, Lee yine Lee’ydi, tamamen dışa dönük ve kendine güvenen, komuta eden ve burada.

Aynı 1961 röportajında, Morgan, Clifford Brown ve John Coltrane’e olan sevgisinden bahsetti. Çalma stillerini birbirleriyle bağladı (“bir sonfikir zenginliği ve aletlerine hâkimiyet”); bu, sevgi dolu ama standart bir övgüydü. Ama bazen başkalarında gördüğümüz şeyler, aslında kendimiz içinde barındırdığımız parçalardır; başka insanlarda tanıyabileceğimiz kendi parçalarımız, bazen içimizde var olduklarını kabul etmediğimiz parçalar. Morgan’ın muhabir ile paylaştığı çiftle ilgili başka bir düşüncesi var, bu da Take Twelve ve Morgan’ın tüm eserine ekstra bir ağırlık katıyor, “Doktorun onlara, 'Bugün bildiğin her şeyi çalmalısın çünkü yarın şansın olmayacak' dediği izlenimini alıyorum.”