‘Fathers And Sons’ trouxe Muddy Waters para uma nova geração

O final dos anos 60 foi uma mistura agridoce para Muddy Waters. Uma mudança radical para a psicodelia com seu álbum de 1968, Electric Mud, havia afastado sua base de fãs. Apesar de ter causado uma onda de vendas de curta duração e entusiasmo entre a juventude na Inglaterra, Waters não gostou da sensação de ter se vendido, de ter abandonado o som que ele mesmo popularizou. Em 1969, Waters precisava dar uma guinada e se distanciar dos cabeludos.

Waters era colocado em um pedestal elevado no final dos anos 60, embora o som que ele havia liderado estivesse em declínio após o rock 'n' roll. Ele era considerado o bluesman típico de Chicago, que eletrificou o blues do sul dos Estados Unidos com uma urgência e carisma até então desconhecidos. O garoto que cresceu na Stovall Plantation no Mississippi havia invadido a cena dos clubes ultra-liberados da South Side nos anos 50 — evangelizando estilo e sex-appeal para legiões de negros americanos que passaram de não ter nada no sul segregado a ganhar um salário digno no norte industrial.

Como qualquer trabalhador americano, os habitantes da South Side saíam de seus turnos nas fábricas em busca de diversão. Muddy ficava feliz em proporcionar isso. “Esses eram clubes lotados, como as pessoas vão a clubes de rock hoje em dia, havia muita gente nesses clubes escuros, tarde da noite procurando sexo,” Marshall Chess explicou para a Clash Music em 2008. “A coisa sobre Muddy Waters, quando ele tocava “Hoochie Coochie Man” ou “I Just Wanna Make Love to You,” ele era como um símbolo sexual jovem... igual uma banda de rock jovem atualmente. As pessoas gritavam e as mulheres enlouqueciam. Eu estava nesses clubes quando era jovem e peguei o gosto por isso. Eram lugares quentes.”

Mas, em 1960, a cultura jovem americana estava mais interessada no som do rock 'n' roll liderado por Chuck Berry e Carl Perkins, e popularizado por Elvis, do que no blues elétrico que Waters havia criado. Em 1967, o Verão do Amor em San Francisco parecia ter contagiado toda a nação. O quinto álbum de estúdio de Waters, Electric Mud, foi um chute de esperança vindo das mãos de Marshall Chess — filho do cofundador da Chess Records, Leonard Chess — que havia criado sua própria gravadora, Cadet Concept Records, para contratar artistas mais progressivos e focados na juventude.

O primeiro projeto do jovem Chess foi Rotary Connection, o grupo de jazz avant-garde psicodélico com Minnie Riperton como vocalista. E ele manteve parte daquele pessoal para Electric Mud, olhando para lucrar com a popularidade da década de sons e artes inspiradas em psicotrópicos. Electric Mud foi anunciado como um álbum conceitual, uma espécie de sinfonia estranha reunida em torno da voz apaixonada de Waters, uma união deliberada de então e agora. Para Waters, foi um esforço, particularmente porque suas melhores performances no estúdio eram aquelas que incorporavam o espírito de suas apresentações ao vivo. Para Electric Mud, ele era um velho cachorro cercado por uma mar de gatos descolados.

O álbum alcançou a posição 127 na Billboard 200, seu primeiro registro a entrar nas paradas. Mas os fãs de Waters sentiram cheiro de rato. Rolling Stone criticou o álbum como uma bastardização deliberada de uma figura principal do blues e uma tentativa desesperada de agarrar as moedas nos bolsos dos jovens. Fora dos EUA, porém, os roqueiros britânicos estavam encantados. Ele energizou legiões de emergentes bandas de rock psicodélico, garotos brancos que buscavam emular os vocais desgastados de Muddy com os toques sonoros do pessoal da Rotary. Marshall Chess até lembrou de ter visto um pôster do Electric Mud na parede do espaço de ensaio dos Rolling Stones na primeira vez que visitou.

“Naturalmente, eu gosto de um disco bem vendido,” Waters disse sobre Electric Mud, segundo as notas do encarte da reedição dos anos 90 do álbum. “Eu estava de olho nisso porque toquei para muitos desses hippies, então pensei que provavelmente poderia alcançá-los.” Embora satisfeito com suas vendas na época, Waters mais tarde lamentou o álbum como um erro. Ele achou os adornos psicodélicos embaraçosos e sentiu que as intenções do álbum eram tão transparentes quanto seus arrependimentos posteriores, muito vocais. “Aquele álbum Electric Mud que eu fiz, aquilo foi uma merda,” ele disse à revista Guitar Player em 1983, em uma de suas últimas entrevistas. “Mas, quando saiu, começou a vender muito, e depois começaram a devolvê-los. Diziam, ‘Esse não pode ser o Muddy Waters com todo esse barulho — toda essa loucura e distorção.’”

Para contrabalançar a recepção mista, Waters logo lançou o álbum seguinte, After the Rain, em maio de 1969. Um álbum composto em grande parte de material novo e original, o disco era estranho para os fãs de Muddy de uma maneira diferente. Enquanto Electric Mud distorcia uma série de clássicos de Waters, After the Rain não oferecia nada para o público se apegar. Não havia reconhecimento auditivo. Nenhum clássico.

Embora fosse menos intencionalmente psicodélico do que Electric Mud, ele mantinha alguns dos mesmos músicos de estúdio e, portanto, um espírito de facto daquele álbum. Isso, combinado com material inteiramente novo, deixou pouco para o público celebrar. Gravado e lançado em apenas cinco meses, foi uma tentativa apressada, no melhor dos casos, de tranquilizar o público sobre a pureza do blues de Waters. Ele gerou pouca atenção e ainda menos alarde.

Entre a gravação e o lançamento de After the Rain, um par de músicos brancos de blues havia abordado a Chess Records com uma ideia: eles queriam fazer um disco como a banda de apoio de Muddy. O guitarrista Michael Bloomfield era um garoto judeu de uma família abastada de Chicago que se enraizou entre os músicos negros de blues do South Side. Um guitarrista autodidata, ele adorava os pioneiros do rock 'n' roll como Carl Perkins e Little Richard antes de descobrir a cena do blues em seu próprio quintal em Chicago.

“Comecei a ouvir blues quando tinha cerca de dezesseis anos,” ele disse à Rolling Stone em 1968. “Era uma coisa totalmente diferente. Eu tocava as mesmas notas que eles, mas quando eu fazia meus solos não eram os mesmos... aqueles caras usavam as mesmas notas e estava tudo bem. E eu simplesmente não conseguia entender a diferença. Demora muito tempo para aprender realmente a tocar o verdadeiro som, saber onde você deve estar e esse é o som que você quer dominar.” No final dos anos 50, Waters o conhecia como um dos garotos brancos que viajavam por Chicagoland, e cruzavam as fronteiras estaduais para Gary, Indiana, para seus shows.

No início dos anos 60, Bloomfield havia feito amizade com o flautista convertido em gaitista Paul Butterfield, outro discípulo branco do blues elétrico de Muddy. Ambos tocaram juntos em um clube folk da North Side chamado Big John’s, e haviam se apresentado entre entusiastas estudantes nos degraus da Universidade de Chicago. Logo, Butterfield convidou Bloomfield para se juntar ao grupo de rock inspirado no blues que ele havia formado. Bloomfield era considerado um prodígio entre os fãs de blues elétrico, então não é surpresa que Butterfield o quisesse a bordo, talvez para a decepção de Elvin Bishop, o guitarrista original do grupo, que acabou se cansando de tocar em segundo plano — ou guitarra, neste caso — para Bloomfield.

Junto com Bishop e o tecladista Mark Naftalin, e dois membros da banda de Howlin Wolf, o baterista Sam Lay e o baixista Jerome Arnold, Butterfield criou um conjunto dos músicos brancos de blues locais mais entusiastas. O álbum de estreia autointitulado do Paul Butterfield Blues Band em 1965 chegou ao número 123 na Billboard 200, mas o mais importante, rendeu um hino não oficial para a cidade que permanece uma linha de continuidade até hoje: “Born in Chicago,” uma canção clássica de blues-rock branco se é que já existiu uma. A segunda canção mais conhecida do grupo? Uma versão de “I Got My Mojo Working,” popularizada por seu herói Muddy Waters em 1957.

Dado que eles deviam suas carreiras à influência de Waters, não é surpresa que Bloomfield quisesse fazer um disco adequado com Muddy. Seu amigo e colaborador de confiança Norman Dayron apoiou a ideia. Dayron era um nova-iorquino que também havia se misturado com a turma de Butterfield na Universidade de Chicago no bairro de Hyde Park, na South Side. Ele tinha vindo para a cidade com uma bolsa de estudos, mas que cobria apenas a mensalidade, então ele arrumou um emprego limpando após as sessões na Chess Records. “Durante as sessões, as pessoas vomitavam na mesa de gravação,” ele disse à Tape Op Magazine em 2001. Em 1965, ele se tornou um engenheiro aprendiz e depois produtor aprendiz. O gigante local da composição e produção, Willie Dixon, até acolheu Dayron. “Ele [Dixon] era como um maestro,” acrescentou Dayron. Logo, Dayron se tornou uma presença conhecida entre os bluesmen de Chicago, organizando álbuns de músicos como Robert Nighthawk, Otis Spann e Mississippi Fred McDowell.

A ideia para o próximo álbum de Muddy, Fathers and Sons, foi concebida na sala de estar de Marshall Chess. Bloomfield era amigo do colégio que sugeriu a ideia de Chess fazer um disco com a figura principal do blues, apoiado por um grupo de músicos mais jovens que ele havia inspirado. Bem ciente do ressurgimento do blues na esteira da popularidade de bandas como Rolling Stones e Yardbirds na Inglaterra, Chess sabia que uma mudança de afastar-se dos hippies, como ele havia feito com Electric Mud, poderia ser um exercício frutífero. Trazer os cabeludos para a Chicago antiga, ele pensou. “Quando isso aconteceu, eu pensei comigo mesmo como esses garotos brancos estavam sentando e pensando e tocando o blues que meus garotos negros estavam ignorando,” Waters disse à Rolling Stone em 1978. “Aquilo foi uma coisa e tanto, cara, para se pensar.”

“Foi ideia do Mike Bloomfield,” Chess disse à Billboard em agosto de 1969, sobre o início de Fathers and Sons. “Ele estava na minha casa e disse que queria fazer algo com Muddy. Ele também havia conversado sobre isso com Paul Butterfield. Ambos falaram com [o produtor] Norman Dayron. Já que Mike e Paul estavam vindo para Chicago para um show beneficente, decidimos que talvez pudéssemos gravar um álbum também, e tudo foi só crescendo.”

O debut de Dayron como produtor veio com o segundo LP de Muddy em 1969. Foi uma chance para Bloomfield e Butterfield se unirem aos homens que consideravam seus mentores, Waters e Spann. O nome do álbum era uma extensão dessa declaração: Waters e Spann eram os “pais” do blues, que se juntaram a seus filhos pródigos em Bloomfield e Butterfield. Marshall Chess disse à Billboard que Dayron pesquisou a fundo o acervo da Chess por três semanas em preparação para o álbum. “Planejamos a sessão em torno de material mais antigo e obscuro de Waters - músicas clássicas. Algumas, Muddy não se lembrava,” Chess disse. “Tínhamos 21 músicas e finalmente reduzimos para 15: seis na sessão ao vivo e nove no estúdio. Algumas sessões duraram cinco horas. Houve muita conversa. Muitos espectadores, pessoas que amam o blues, puderam assistir. Foi um esforço totalmente cooperativo.”

Fathers and Sons permanece como o maior sucesso mainstream de Muddy Waters, alcançando a posição 70 no Billboard 200. Um coquetel fortuito de tempo e talento deu início a uma ressurreição na carreira de Waters que duraria até seus álbuns aclamados pela crítica com o guitarrista Johnny Winter no final dos anos 70. Bloomfield e Butterfield tinham a deferência e habilidade para elevar habilmente o estilo de Muddy, tocando devagar o suficiente e com determinação suficiente para transmitir o coração de suas origens carregadas do clube. Embora o pessoal certamente galvanizasse o ambiente, foi o entusiasmo de Muddy para o trabalho que se mostrou mais contagiante. Suas performances vocais ao longo das 15 faixas do álbum foram as melhores desde sua estreia em 1960 no Newport Folk Festival. De fato, há rumores de que nos bastidores do live jamboree, Muddy teria feito comparações entusiasmadas com aquele desempenho quase uma década antes. Em uma era dominada pela psicodelia branca, Muddy Waters provou ser a maior estrela do rock de todas.