A jam session de Lee Morgan se transformou em um álbum poderoso

No verão de 1961, Morgan havia sido expulso de seu trabalho com os Jazz Messengers de Art Blakey. Não foi sua primeira experiência com o grupo. Morgan já havia tocado com Blakey em uma versão anterior em 1956. Era apenas algo temporário dessa vez — ele e seu amigo, o baixista Jimmy “Spanky” DeBrest, foram convidados a se juntar quando Blakey tinha datas em sua cidade natal, Filadélfia. O convite não veio do nada. Morgan, então com apenas dezoito anos, já estava se tornando um músico conhecido na cena do jazz da cidade. Sua irmã Ernestine, uma musicista e amante da música, comprou um trompete para Morgan quando ele tinha 14 anos.

Ele se imergiu na música. Como poderia não? Talvez isso se perca nas conversas dos grandes centros de jazz, mas não se engane, Filadélfia poderia e deveria ser mencionada em qualquer conversa sobre as grandes cidades de jazz norte-americanas. A cidade era lar — seja por nascimento ou escolha — de John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, os Heath Brothers e Shirley Scott, entre tantos outros. E no tempo de Morgan, a cidade não poderia ter sido melhor. Estava cheia de clubes e espaços de performance, e Ernestine preenchia sua mente e ouvidos com tudo isso quando o levava para ouvir alguns dos grandes como Charlie Parker e Bud Powell.

Morgan começou sua própria banda quando tinha 15 anos. “Lee era como um prodígio”, lembrou o baixista e amigo de infância de Morgan, Reggie Workman, em uma entrevista com David H. Rosenthal no livro de Rosenthal Hard Bop. Mas não era apenas talento natural, ele continuou. “Lee trabalhou muito duro em seu ofício e compreendeu a tradição oral do jazz.” Esse trabalho incluía atravessar a cidade para a quase totalmente branca Jules E. Mastbaum Vocational High School no bairro Fish Town, no nordeste da cidade, em vez de ir para a escola do seu bairro, por causa do notável programa de música de Mastbaum. Como escreveu Jeffery S. McMillan em um artigo sobre a vida inicial de Morgan, “Os estudantes negros eram tão incomuns dentro do corpo estudantil que o único afro-americano que [o colega estudante Mike] LaVoe se lembrava eram quatro estudantes da banda.”

Morgan viajava pela cidade todos os dias, para um bairro desconhecido, cheio de pessoas desconhecidas, porque sua mente já estava feita — era música ou nada. Depois da escola, ele ainda dedicava mais trabalho, subindo ao palco em clubes e locais de performance por toda a cidade. Quando Blakey o escolheu, ele já havia liderado bandas em sessões para Blue Note e Savoy, e no ano seguinte, ele se juntaria à big band de Dizzy Gillespie. Após a morte prematura do trompetista e colega de banda de Blakey, Clifford Brown, em um acidente de carro no início de 1956, Morgan foi visto como o herdeiro aparente e se tornou um músico muito requisitado. “Ele tinha um pouco do Clifford”, explicou o trompetista Freddie Hubbard, que substituiria Morgan nos Messengers em 1961, no livro de Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Ele tinha um pouco de tudo, mas tinha seu próprio estilo. [...] Ele era realmente incrível.” E mesmo que seu estilo não fosse reminiscente do de Brown, havia algo em Morgan que todos podiam sentir. Pode ter sido sua confiança. Hubbard também o chamou de “um cara convencido”, afinal. Mas provavelmente é mais como o que o pianista Horace Silver escreveu em sua autobiografia sobre ouvir um jovem Morgan tocando com Dizzy em Nova York: “Ele tinha cerca de 18 anos e tocava demais.” O garoto podia tocar, e todos sabiam disso, inclusive Morgan. Em uma entrevista no documentário de 2016 I Called Him Morgan, o baixista Paul West disse simplesmente: “Sem dúvida. Ele sabia que era talentoso.” Morgan colocou desta forma em uma entrevista da DownBeat de janeiro de 1961: “Sou uma pessoa extrovertida ... e o hard bop é tocado por bandas de pessoas extrovertidas.

Mas isso era então.

No final de 1961, até mesmo seu talento não pôde salvá-lo. Ele havia sido substituído como diretor musical dos Jazz Messengers por Wayne Shorter, e estava aparecendo atrasado ou não aparecendo em ensaios e apresentações. Morgan, que antes era um compositor estável e confiável, agora estava lutando para criar. “Ele poderia escrever sucessos”, disse Hubbard, e, sim, ele poderia. Não apenas os anos anteriores servem de prova, mas nos anos que viriam, ele teria sucessos pop certificados. Sua esposa estava orgulhosa de sua ética de trabalho, escrevendo em um artigo de 1960 que “Lee está compondo mais agora. Nos anos seguintes, ele pode ou não fazer isso exclusivamente. Mas eu não acho que sim, porque ele é um performer em primeiro lugar, um entertainer que pessoalmente gosta de dar ao público os frutos de seu trabalho.” Seu trabalho nesse tempo dá peso à sua declaração. Em seu livro Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan aponta que Morgan escreveu cinco composições, todas gravadas no mesmo ano em que seu artigo foi publicado, e lançou três álbuns como líder, com mais quatro como músico acompanhante. Não é que ele não estivesse fazendo o trabalho, apenas que sua adição o perseguia a cada passo do caminho.

Existem uma série de livros, artigos, anedotas e uma infinidade de experiências vividas lidando com músicos de jazz e adição. Quase parece que a adição é outra parte da história do jazz. Os nomes, as datas. Muito jovem. Muito cedo. Como fantasmas que assombram a música. Em seu livro, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff escreve: “Mais do que tudo, a droga era um estilo de vida, como viver em um mundo de sua própria construção, dentro de uma cidade murada com aqueles de sua própria espécie, onde você poderia inventar sua própria linguagem, criar seu próprio conjunto de regras.” O jazz reescreveu os padrões de forma consistente, ousada e corajosa, nota por nota. Mas a vida sob essas regras foi, com toda a sua liberdade, dolorosa à sua própria maneira. E ainda assim, muitos jogaram de acordo com elas. Como Torgoff observa, “O historiador do jazz James Lincoln Collier estima que até 75% dos músicos de jazz usavam heroína durante as décadas de quarenta e cinquenta.” Morgan não conseguiu escapar disso.

Suas lutas com a adição o levaram a um ponto em que, desesperado por alguma estabilidade, Kiko recorreu à família de Morgan em busca de ajuda. O casal se mudou de volta para Filadélfia para viver com sua irmã Ernestine. Eles foram expulsos logo depois que seu cunhado descobriu que Morgan ainda estava usando. Eles então se mudaram para a casa dos pais de Morgan. Morgan não estava se recuperando; não era sobre isso. Ele estava muito envolvido naquele ponto. Como escreve McMillan, ele “alimentava seu vício com dinheiro que ele roubava ou conseguia da venda de tudo que ainda tinha de valor.” Foi um tempo sombrio para Morgan, mas uma pequena luz surgia na forma de um contrato com a Jazzland Records. Mas quando você está preso na escuridão, muitas coisas podem parecer luz.

Morgan estava bastante sem rumo após ser expulso dos Messengers. Ele tentou manter o ritmo de sua vida anterior, sua antiga glória. Mas até mesmo uma apresentação local de uma semana provou ser demais para ele. Rumores estavam circulando na imprensa local de que ele estava prestes a se alistar no exército em um esforço desesperado para largar seu vício em drogas. O que ele conseguiu em vez disso foi uma oferta da Riverside Records — um contrato para gravar dois discos que seriam lançados no selo subsidiário Jazzland.

A Riverside sabia o que estava obtendo — um trompetista dependente de heroína, que havia vendido seu trompete e não tinha realmente tocado há mais de seis meses. Mas não é como se a história de Morgan fosse nova para a empresa. Orrin Keepnews, o chefe do selo, sabia que Morgan era como muitos músicos antes dele. “Havia aqueles para quem a coisa mais incrível se tornava como um artista tão criativo era capaz de manter um nível de performance indiscutivelmente alto apesar de um problema com drogas bastante esmagador,” ele disse a Torgoff em uma entrevista. Ele também sabia que fazer um acordo com alguém tão imprevisível quanto Lee Morgan em 1961 era, de certas maneiras, contribuir para seu vício. “Eu estava sempre tendo que equilibrar emoções e praticidades, entre a minha compaixão por eles como pessoas e as rígidas exigências de administrar um negócio. E sempre havia a questão de se eu realmente estava fazendo um favor a eles dando dinheiro para drogas em primeiro lugar. [...] Isso se tornou uma parte bastante consistente da minha vida.”

Mas Morgan também sabia o que estava conseguindo: uma chance de voltar à coisa que ele amou quase toda a sua vida. Sua experiência na Jazzland seria um pouco diferente, no entanto. Como Richard Cook escreve em sua biografia da Blue Note, um dos selos anteriores de Morgan, “[Blue Note] ofereceu aos músicos tempo pago de ensaio, algumas vezes por alguns dias, para garantir que qualquer descuido — particularmente em qualquer música ambiciosa e original — seria corrigido antes que os músicos chegassem à apresentação.” Não haveria tal luxo na Jazzland; ele teria que estar preparado para tocar. Morgan, como todos os outros artistas da Jazzland, tinha um dia — no total — para fazer um disco. Morgan estava pronto. Ele pegou um trompete emprestado, compôs no piano de sua irmã e montou uma banda — Clifford Jordan, o pianista Barry Harris, o baterista Louis Hayes e Bob Cranshaw no baixo. Apenas um dia para trazer de volta a si mesmo, um dia para recuperar, para retornar. E ele fez isso.

É fácil perder a importância deste álbum ao olhar para o catálogo de Morgan como um todo. Take Twelve veio apenas dois anos antes de The Sidewinder, um disco que não apenas consolidaria o lugar de Morgan na história do jazz, mas também impulsionaria o jazz para o território da música pop. Mas não vamos falar sobre o que veio antes ou depois; a história já organizou isso. Vamos falar sobre o que aconteceu naquele estúdio da Jazzland em Nova York no dia 24 de janeiro de 1962. Vamos falar sobre como um homem sem passou, mais uma vez, a ser um homem com tudo a dar.

Take Twelve soa como um anúncio: Estou de volta. Não há hesitação, nenhum movimento incerto, nenhuma dúvida. Mas desde as primeiras notas da faixa de abertura, o propulsivo “Raggedy Ann,” composto por Morgan, está claro que a magia, a centelha, a coisa que o tornava tão especial nunca foi embora. É urgente, é intenso, nunca desacelerando. Quando o ritmo relaxa um pouco cerca de dois minutos depois, não é tanto um alívio, é a sensação de que você estava prendendo a respiração, exalando finalmente. Está no saber? Sabendo tudo que foi necessário para gravar essas notas? Talvez.

Os críticos da época não tinham o luxo da história para olhar para trás quando ouviram o disco pela primeira vez. Enquanto elogiavam Morgan por sua maturidade (Morgan tinha 24 anos na época), em 1962, um crítico da DownBeat escreveu que “a promessa do que ele pode se tornar ofusca a música em si, deixando o ouvinte com a desconfortável sensação de ter sido não recompensado por seus esforços.” Embora possa ser verdade que alguns dos grandes trabalhos de Morgan vieram de seu tempo com os Jazz Messengers, não há nada não cumprido sobre este álbum. É doloroso pensar sobre promessas futuras quando tudo neste disco é claramente o aqui e agora. Morgan era um homem necessitado, e isso soa. A balada, “A Waltz for Fran,” é uma peça suave e contemplativa. E porque aqui estamos, quase 50 anos depois, sabendo tudo que sabemos, há algo triste e doloroso sobre isso. “Lee-Sure Time,” outra composição de Morgan, tem os elementos do som que se tornaria tão familiar em seus álbuns posteriores. É quase como uma conversa entre trompete e saxofone, Morgan e Jordan. Um fala, depois o outro, antes que as notas se misturem. “Eu gosto de ouvir um trompete gritar,” Morgan disse à DownBeat em 1961, e você pode ouvir esse grito na composição de Jordan “Little Spain,” mas ele enfatiza que também “quer tocar linhas e escolher notas bonitas.” Há algo que é ao mesmo tempo intenso e suavemente belo na forma como ele toca. Ousado e confiante. Suave e lindo. Dois lados unidos pela duração de um álbum, pela duração de uma vida.

Quanto àquele segundo álbum da Jazzland? Provavelmente nunca foi gravado, embora haja algumas evidências de novas composições que estavam planejadas para ele. A Jazzland em si foi reintegrada em sua empresa-mãe em 1962, deixando para trás um mistério musical.

Dois anos depois, Morgan retornaria à Blue Note para gravar seu álbum icônico, The Sidewinder, aquele que garantiu seu lugar na história do jazz. E talvez sua sombra lançasse um tom muito escuro para Take Twelve ser lembrado tanto por sua habilidade musical quanto por tudo que foi necessário para chegar até nós. Há uma linha em um ensaio de Amiri Baraka sobre seu círculo de amigos que moldaram suas vidas a partir da música que percorria a cidade de Nova York. Eles, escreveu ele, eram especiais. Eles foram "autorizados a ouvir coisas maravilhosas, até milagrosas, antes que passassem para o onde quer que seja." Com tudo que aconteceu na vida de Morgan no período em que Take Twelve foi criado, é, de tantas maneiras, uma coisa maravilhosa, miraculosa, e aqui está, mais uma vez salva do “onde quer que seja.” O fato de que não está apenas aqui, mas é bom? É quase como um ato desafiador, e a evidência de um artista que, apesar de sua doença, apesar de suas perdas, ainda foi capaz de criar um álbum que falou à cena de jazz em constante mudança da época.

É uma nota triste, mas naquele ensaio de Baraka, ele escreve como muito do que eles amavam foi tocado no palco do Slugs, um clube no East Village de Nova York. É um lugar que pesa no coração de cada fã de Lee Morgan; foi o mesmo lugar onde ele foi fatalmente ferido a tiros em 19 de fevereiro de 1972. Normalmente, esse seria o capítulo final — histórias começam e então terminam. Mas esta não é uma história sobre a morte de Lee Morgan, esta é uma história sobre sua vida, e como ela continua em disco após disco lindo, desafiando-nos a esquecê-la, a esquecê-lo. Take Twelve é um lembrete de que tudo não está perdido, tudo não é impossível. Por um dia de janeiro em 1962, apesar de tudo, Lee era Lee novamente, todo extrovertido e convencido, comandando e presente.

Nessa mesma entrevista de 1961, Morgan falou sobre seu amor por Clifford Brown e John Coltrane. Ele conectou seus estilos de tocar (“uma riqueza de ideias e domínio de seus instrumentos”); é um elogio amoroso, mas padrão. Mas às vezes as coisas que vemos nos outros são realmente coisas que mantemos dentro de nós, pedaços de nós que podemos reconhecer em outras pessoas, pedaços que, às vezes, não queremos admitir que vivem dentro de nós. Há outro pensamento sobre a dupla que Morgan compartilha com o entrevistador, um que dá Take Twelve e todo o trabalho de Morgan um peso extra, “Eu tenho a impressão de que o médico disse a eles, 'Você tem que tocar tudo que sabe hoje porque não terá outra chance amanhã.'