Dentro de Dave Van Ronk: O verdadeiro Llewyn Davis

Dave sempre se considerou um cantor de jazz. Sua lista de influências começou com Louis Armstrong e incluiu Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby e Duke Ellington. O único artista folk ou blues que ele costumava incluir nessa lista era o Reverendo Gary Davis, e ele costumava ressaltar que Davis era um virtuoso da guitarra ragtime e cantor gospel que ocasionalmente se dignava a tocar blues. Ele tirava muito de seu material de fontes rurais do sul, mas era um orgulhoso nova-iorquino, um leitor incansável, um radical político e não tinha interesse em fazer música que não fosse relevante para seu próprio tempo e lugar.

Nas notas originais deste álbum, Jack Goddard observou o humor de Dave, sugerindo que era uma das coisas que distinguiam este álbum dos registros anteriores de Dave. Dave havia passado sua adolescência tocando um banjo tenor e gritando sobre bandas de revival de Nova Orleans, e suas primeiras gravações tinham mais força do que sutileza. Ele às vezes contava uma história sobre como terminou seu set em um festival de blues com uma versão ostentosa e machista de “Hoochie Coochie Man” de Muddy Waters, apenas para descobrir que Waters estava assistindo das cortinas. “Ele foi muito legal sobre isso,” Dave diria. “Ele colocou a mão em meu ombro e disse: ‘Isso foi bom, filho. Mas, você sabe, essa deveria ser uma música engraçada.’”

Dave se referia a seus dois primeiros álbuns como “Archie Andrews Sings the Blues,” e embora não fossem tão ruins assim, suas gravações na Prestige foram um grande passo à frente e estabeleceram o estilo maduro que ele usaria em tudo, desde os gritos de campo afro-americanos até as canções de arte de sua amiga Joni Mitchell. Goddard descreve bem essa mudança, mencionando uma nova contenção, calor e atenção à dinâmica. No entanto, onde Goddard escreveu que Dave se afastou do palco por um inverno e desenvolveu seu novo estilo através de estudos solitários, a lembrança de Dave era muito diferente: “Eu havia desapegado de muitos dos maneirismos de meus registros anteriores, em parte através de um processo natural de evolução e em parte porque eu estava trabalhando tanto e tendo tantas oportunidades de testar e reformular meu material diante do público.”

É impressionante comparar a versão de “Come Back Baby” deste registro com a que ele gravou dois anos antes para a Folkways. A arranjo da guitarra é idêntico e a forma de cantar é semelhante, mas as performances são mundos diferentes. A primeira é trabalhosa, mas claramente de um cara jovem tentando tocar a música de outra pessoa; esta é uma declaração pessoal, tanto musical quanto emocionalmente. A parte da guitarra, com seus notáveis acordes de nona — que Dave creditou a seu amigo e ocasional companheiro de banda Dave Woods, um estudante do compositor de jazz Lennie Tristano — agora parece uma afirmação musical contemporânea, e a fraseologia vocal deixou de lado os maneirismos imitativos de seu trabalho de blues anterior.

Dave lembrou que quando ele começou a transitar de tocar em bandas de jazz para se acompanhar ao violão, tentou imitar os primeiros cantores de blues do sul, em particular Lead Belly e Bessie Smith, bem como Josh White, que ainda estava tocando em Nova York. Mas logo ele ficou desiludido com o espírito de recriação histórica que ele chamou de “neoétnico”, pioneirizado por grupos como os New Lost City Ramblers, que se orgulhavam em imitar meticulosamente gravações antigas. Ele adorava alguns desses discos, mas não conseguia entender por que alguém vivendo em Nova York na década de 1960 gostaria de cantar como um arrendatário do sul da década de 1920. “Robert Johnson era um grande cantor,” ele disse uma vez para mim, “mas muita coisa aconteceu desde então. Ele não havia ouvido Billie Holiday, mas eu ouvi — então por que eu cantaria como se não tivesse?”

Quaisquer que fossem suas fontes para uma canção particular, o jazz era o fio condutor. Ele frequentemente citava a influência de Duke Ellington, não por efeitos harmônicos ou instrumentais específicos, mas como o mestre da sutileza. Quando perguntei a ele como ele chegou à sua clássica arranjo de guitarra para “You’ve Been a Good Old Wagon,” ele falou sobre a maneira como Ellington criaria uma fundação ou estrutura para os solistas de saxofone. Ao contrário dos antigos mestres do blues, que podiam tocar a mesma música de maneira diferente de um dia para o outro ou se estabeleciam em um acompanhamento tocando o que saía naturalmente de suas mãos, Dave compôs cuidadosamente arranjos que exibiriam e apoiariam suas vocais. Outras pessoas podiam ficar impressionadas com suas habilidades na guitarra, mas ele sempre se considerou principalmente um cantor, fraseando como um saxofone com a guitarra funcionando como uma banda de apoio.

Ao mesmo tempo, Dave estava ouvindo muita música diferente e não tinha interesse em fazer com que tudo soasse como jazz. Algum momento em meados da década de 1950, ele encontrou uma coleção de baladas chamada This Is Our Story, compilada pelo folclorista Alan Lomax, que incluía a gravação de Furry Lewis de “Stackalee.” Dave inicialmente pensou que havia dois guitarristas tocando, e quando percebeu que era uma única pessoa, decidiu aprender e, pelo resto de sua vida, tocaria exatamente como Lewis tocou em 1927, completo com o break original da guitarra. Para essa canção, ele achava que não poderia melhorar essa fundação — mas transformou o resto da canção, reformulando as letras com versos extraídos de outros cantores e songbooks e apresentando-a com o flair teatral de um contador de histórias de bar.

“Se você é um performer, você é um líder,” Dave dizia. “Você está sendo pago para subir lá e dizer, ‘Isso é o que eu penso. Isso é o que eu penso sobre esta música ou aquela música, isso é o que eu penso sobre música.’” Às vezes isso significava mostrar sua apreciação por Ellington, Lewis ou Gary Davis, mas também significava pensar sobre os pontos fortes e fracos de cada canção como um pedaço de material literário ou musical, moldando-o para se adequar a seus gostos e talentos e apresentando-o como uma declaração pessoal. Sua versão de “Samson and Delilah” de Davis é outra narrativa dramática, e o vocal paga uma óbvia dívida ao seu modelo, mas ele não tentou replicar o estilo de guitarra de Davis. Por outro lado, “Cocaine Blues” retém os elementos básicos da parte de guitarra de Davis, mas onde Davis recitou a letra como se mal estivesse interessado, Dave transformou-a em um retrato irônico e melancólico de personagem e um clássico duradouro.

Dave era um leitor apaixonado de história e adorava muita música antiga, mas não tinha interesse em nostalgia, e este álbum foi um chamado à ação para uma nova geração que explorava tradições rurais para criar arte contemporânea vital. Ele se sentia mais próximo de compositores como Tom Paxton, Phil Ochs ou Joni Mitchell do que de artistas que optavam por recriar meticulosamente antigos riffs de banjo e guitarra. Em anos posteriores, ele frequentemente introduzia “He Was a Friend of Mine” como “uma canção que aprendi com Bob Dylan, que aprendeu com Eric Von Schmidt, que aprendeu comigo” — uma piada que irritava Von Schmidt, cuja versão era baseada em uma gravação de campo de um cantor obscuro chamado Smith Casey — mas Dylan realmente se inspirou em ambos para inspiração e material, e Dave foi reciprocamente inspirado pela energia solta e iconoclastia poética de Dylan.

Quando este álbum apareceu no outono de 1962, Dave era o rei da cena do Village, sediando hootenannies semanais no Gaslight Café na MacDougal Street e sendo a atração principal nos novos clubes que surgiam pelo país. Dylan havia gravado um álbum de canções folk e blues, mas Freewheelin’ ainda estava algumas meses no futuro, “Blowin’ in the Wind” ainda não estava nas paradas pop e por enquanto ele se lembrava: “Eu achava que o máximo que poderia almejar era ser como Van Ronk.”

Nos próximos anos, a cena mudou de maneiras que nenhum deles tinha imaginado, e por um tempo Dave surfou nessa onda. Ele adicionou canções de Mitchell, Cohen e Peter Stampfel ao seu repertório, juntamente com antigos mestres como Leroy Carr, Jelly Roll Morton e Bertolt Brecht; por um breve período formou uma banda de rock, os Hudson Dusters; e gravou vários álbuns em grandes gravadoras, com grupos de apoio que variavam de jug bands a orquestras de cordas.

Dave gostou da oportunidade de experimentar vários tipos de instrumentação e continuou a expandir seu repertório até sua morte em 2002, mas sua abordagem estética e direção já estavam claras neste álbum. Ele continuou a tocar muitas dessas canções, e cantaria “Both Sides Now” ou “Urge for Going” de Mitchell com a mesma dureza carinhosa que trouxe para “Come Back, Baby.”

Para ele, isso era apenas uma questão de adaptar a abordagem ao material. Ele não reconhecia fronteiras de gênero e frequentemente citava fontes surpreendentes: Ele dizia que o disco de Walter Huston de “September Song” o ensinou como uma voz rouca poderia transmitir beleza, e quando eu perguntava o que inspirou um determinado lick ou arranjo, ele poderia citar qualquer um, de Bach aos Rolling Stones. (“Mas Dave,” eu protestei, “você odeia os Rolling Stones.” Ele riu e disse: “Eu roubo de qualquer um.”)

A maioria das canções deste álbum é extraída de tradições negras; outras sugerem quão longe ele ia: “Poor Lazarus” era da antologia inicial de John e Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” era aparentemente um relicário do minstrel blackface, adquirido de um virtuoso do banjo do antigo Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” foi de um álbum de Sam Hinton, um cantor folk da Costa Oeste na tradição de Pete Seeger. “Long John” veio de uma versão a cappella de Woody Guthrie em um LP de 1950 chamado Chain Gang — fazia parte de uma sessão de improviso solta com Sonny Terry, que Dave descreveu como um “fiasco,” mas acrescentou: “Eles estavam se divertindo maravilhosamente; soa como uma boa festa.”

Algumas canções eram do cânone básico do blues. “Fixin’ to Die” de Booker White havia aparecido em The Country Blues, o álbum pioneiro de reedição de blues compilado pelo ex-colega de apartamento de Dave, Samuel Charters (Dylan, que gravou a canção um ano antes, provavelmente a tirou de Dave), e “Motherless Children” era da reedição de Charters do evangelista da guitarra do Texas, Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” era um blues de vaudeville de Bessie Smith, embora Dave o tenha substancialmente reformulado, dizendo que ela “cantou como um lamento” — um comentário que ele equilibrou em anos posteriores balançando a cabeça tristemente e murmurando: “Eu costumava achar que era uma música engraçada.”

“Chicken Is Nice” era de um pianista liberiano chamado Howard Hayes, gravado em um conjunto etnográfico chamado Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave estava sempre em busca de bom material e anteriormente explorou as tradições circulares da diáspora africana gravando uma canção do cantor das Bahamas, Blind Blake Higgs. Ele também era um cozinheiro criativo e dedicado, e em um momento considerou fazer um álbum de canções sobre comida. Algum tempo no meio da década de 1980, ele me ligou para dizer que finalmente havia cozinhado frango com manteiga de palma e arroz. Eu peguei a deixa e perguntei: “E aí, como foi?” a que ele respondeu como era de se esperar: “Nice.”

E então temos “Cocaine Blues.” O Reverendo Gary Davis era um pregador e cantor gospel, e Dave lembrou que, embora ocasionalmente tocasse músicas pecaminosas como “Cocaine Blues,” ele se recusava a cantá-las: “Ele apenas tocava a parte da guitarra e falava as palavras em uma espécie de recitativo. Eu achava que isso era um argumento legal bastante tenuoso — quero dizer, eu iria odiar estar em seu lugar quando ele teve que enfrentar São Pedro com a defesa, ‘Bem, eu não cantei, eu apenas falei’ — mas nada o movia. Como resultado, quando gravei minha versão, eu apenas recitei a letra, e agora dezenas de outras pessoas fizeram versões, mas nenhum de nós nunca descobriu qual era a melodia. Essa melodia morreu com Gary.”

Praticamente todas essas “outras pessoas” aprenderam a canção com Dave e usaram seus versos, que ele geralmente havia montado a partir de uma variedade de fontes, com algumas adições suas — embora, igualmente típico, ele não reivindicasse créditos e sempre a descrevesse como a composição de Davis. Como uma das primeiras gravações folk a mencionar explicitamente drogas, “Cocaine” se tornou o número mais popular de Dave por um tempo e algo como um peso ao seu redor; no meio da década de 1960, ele havia adicionado versos cômicos — “Fui para a cama na noite passada cantando esta canção / Acordei na manhã seguinte e meu nariz tinha ido” (às vezes acrescentando: “Minha membrana mucosa é apenas uma memória…”) — e na década de 1970 ele se recusava a cantá-la completamente, embora continuasse a ensinar a parte da guitarra para os alunos como um exemplo do estilo único de Davis de tocar linhas de baixo de trás para frente.

Dave não tinha nostalgia por seu trabalho inicial. Ele nunca ouvia seus velhos discos, exceto ocasionalmente aqueles com bandas, onde ele podia apreciar o que os outros músicos estavam fazendo. Mas mesmo que não se importasse em ouvi-los, ele mantinha uma certa afeição por este. Ele estava contente por tê-lo gravado no estúdio de Rudy Van Gelder, onde pessoas como Thelonious Monk e Miles Davis gravaram, e se ele não se colocasse na mesma classe deles, sentia que era uma declaração artística madura e não desagradava sua companhia. Nenhum artista que continua a crescer ao longo de cinco décadas gosta de pensar que gravou sua obra prima na casa dos 20 anos, e ele apontaria coisas que poderia fazer melhor e álbuns que mostraram um desenvolvimento maior. Mas ele sabia quão bom esse era e ficaria satisfeito em vê-lo ser relançado e apreciado 60 anos depois.