Bob Dylan’s Wiry and Mercurial ‘Blonde on Blonde’

Lançado em 20 de junho de 1966, Blonde on Blonde é a terceira parte da chamada “trilogia do rock” de Bob Dylan na metade dos anos 60. Após meio álbum elétrico (Bringing It All Back Home) e um roqueiro cru e animado (Highway 61 Revisited), Dylan refinou o som que estava buscando com o número três. Como se juventude e adolescência fossem coroadas com a sofisticação e maturidade da vida adulta — a ordem natural da vida.

“Agora eu sei qual é a minha coisa,” ele disse a um repórter em 1965, perto da época em que as gravações de Blonde on Blonde começariam. “Eu sei o que é. É difícil descrever. Eu não sei como chamá-lo porque nunca ouvi isso antes.” O músico participante Al Kooper chamou isso de “o som das 3 da manhã,” e anos depois Dylan se referiu a isso como “música de carnaval religioso” e “esse som fino, esse som mercurial selvagem — metálico e brilhante como ouro.”

Mas palavras não podem descrever completamente a música deste LP duplo. Não há nada parecido, mesmo no trabalho anterior de Dylan. “Mercúrio selvagem e fino” captura muito: É simultaneamente nervoso e mercurial, beirando o descontrole – muito fresco para ser categorizado com títulos de seção de loja de discos. No entanto, mistura blues de Chicago, soul de Memphis e o som do gospel negro com letras reminiscente dos Simbolistas franceses, humoristas negros e escritores Beat. Rimbaud Lamacento e Bill Burroughs Gigante são pseudônimos que ocorreram a um ouvinte imerso nesta combinação de música de raízes com cadeias cintilantes de imagens cinematográficas em corte rápido. Pra resumir: as luzes “piscam,” os canos de aquecimento “tossem” e a música country toca suave em “Visões de Johanna.” Sempre pintoresco (de fato, ele também é um pintor), Dylan permite que o ouvinte obtenha a imagem.

As sessões para Blonde on Blonde começaram em Nova York no outono de 1965, mas com exceção de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan estava insatisfeito com os resultados. O produtor Bob Johnston sugeriu mover as sessões para Nashville, onde ele vivia e tinha uma história, mas o empresário de Dylan, Albert Grossman, ameaçou demiti-lo se ele mencionasse a ideia novamente. No entanto, Dylan ficou intrigado e desconsiderou Grossman.

O resto do álbum foi gravado em Nashville com músicos de estúdio locais: os lendários gatos de Nashville. “Eles eram a equipe A,” diz o tecladista Al Kooper. “Eles tocaram em todas as grandes gravações de country, mas o interessante é que vieram de bandas de bar onde tocavam música soul.” (Além de blues e rock.)

O líder da sessão, Charlie McCoy, conheceu Dylan em Nova York durante as sessões de Highway 61 quando tocou violão acústico em “Desolation Row.” Bob contou a Charlie que tinha uma cópia de “Harpoon Man” dos Escorts, a banda de rock da qual McCoy e outros músicos de estúdio faziam parte. Além desses músicos locais de primeira linha, Dylan trouxe Kooper e o guitarrista Robbie Robertson de Hawks/future Band de Nova York com ele. “Eles ajudaram a confortá-lo,” diz McCoy. “Ele conhecia pelo menos duas pessoas.”

O líder era o produtor e texano Johnston, que produziu a maior parte de Highway 61. Um personagem maior que a vida, ele produziu Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon e Garfunkel e uma longa lista de outros mavericks. “Ele deveria estar usando uma capa larga, um chapéu com pluma e cavalgando com sua espada levantada,” Dylan escreveu sobre Johnston em Chronicles: Volume One. Perpetuamente em guerra com “os engravatados” da Columbia, ele sempre ficou do lado dos criativos e acreditava em deixar eles fazerem suas coisas e sair do caminho – perfeito para Dylan. “Um artista não deve ser ditado,” insistia Johnston.

Em Nashville, as coisas foram diferentes desde o começo, em grande parte porque Dylan ainda não tinha terminado de escrever todas as músicas. Um piano foi instalado em seu quarto de hotel e Al Kooper passava por lá, aprendia as mudanças e depois ia ensiná-las aos músicos — um processo pouco ortodoxo. Mas os músicos eram profissionais e souberam lidar com os imprevistos. Mesmo quando Dylan aparecia, ele passava muito tempo escrevendo ou ajustando ainda mais as letras, enquanto os caras aperfeiçoavam seu jogo de pingue-pongue, jogavam gin rummy ou bebiam litros de café. Dormir era para os fracos e frequentemente amanheciam ao final das sessões. (“Éramos jovens e isso ajudava muito,” observa McCoy.)

Uma vez, um repórter entrou nas sessões fechadas e viu Dylan sentado ao piano, trabalhando intensamente, enquanto outros matavam tempo. Albert Grossman expulsou o intruso. Quando o homem entrou de novo muitas horas depois, Dylan ainda estava ao piano, ainda trabalhando. “O que esse cara tá usando?” perguntou o repórter. Sem perder o ritmo, Grossman respondeu “Discos e Fitas Columbia” e o invasor foi expulso novamente.

Mas as músicas realmente surgiram e eram incríveis, incluindo algumas das melhores da extraordinária carreira de Dylan: “Visões de Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” e a majestosa épica de onze minutos e meio “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” que ocupou um lado inteiro dos dois LPs — algo inédito na época para um artista de rock.

Estas são canções de amor apaixonadas e delicadas, exibindo uma inteligência e sensibilidade raramente ouvidas, exceto pelos escritores do Grande Cancioneiro Americano como Rodgers e Hart, mas todas definidas pelo rugido – às vezes tranquilo, muitas vezes não – do rock de beira de estrada e R&B. O som foi marcado pela interação do piano de Pig Robbins e o órgão de Kooper, a maestria do Telecaster de Robbie Robertson, as execuções relâmpago da guitarra virtuosa de Wayne Moss, as batidas de Kenny Buttrey. E, claro, a marca registrada de Dylan com sua gaita e seus vocais únicos: seu brado cru, de coração aberto, áspero e suave.    

A empolgante “Rainy Day Women #12 & 35” foi lançada como single meses antes do álbum. Com seu refrão “Everybody must get stoned,” continua sendo uma das mais poderosas canções de fogueira hippie. Mas apesar das percepções de que é uma chamada canção de drogas, mais provavelmente se refere à reação negativa que Dylan estava recebendo em alguns shows por ter “se tornado elétrico” – a analogia entre vaias e ser apedrejado (com pedras) como punição. Acusações de subversão narcótica não impediram que chegasse ao número 2 nas paradas dos EUA.

Após o lançamento de Blonde on Blonde em junho, alcançou o número 9 nas paradas de álbuns dos EUA e o número 3 no Reino Unido e eventualmente seria certificado Dupla Platina. O fato de Dylan ter seguido a recomendação de Johnston e gravado em Nashville também expandiu ainda mais a reputação da cidade como Cidade da Música, agora além da música country pela qual era principalmente conhecida. “Foi como se se abrissem as comportas,” diz Charlie McCoy hoje. “Eu fui trabalhar com Peter, Paul e Mary, Simon e Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” E assim por diante.

Mais importante, o álbum foi uma continuação do que Dylan criou em seus dois álbuns anteriores, levado à perfeição em Blonde on Blonde: o som de um ramo inteiro da música popular americana sendo criado. “Eu nunca ouvi isso antes,” Dylan disse sobre sua própria música naquela época, e ninguém mais tinha ouvido. Uma linha foi traçada e a partir de então, compositores e músicos de rock foram esperados a elevar seus padrões para tentar igualar o que Dylan havia alcançado. O que seguiu Blonde on Blonde foi a música rock como arte. Enquanto os Beatles, Beach Boys e outros estavam experimentando artisticamente com grande sucesso, Dylan mais uma vez era o líder do bando e o nível havia sido elevado. A música popular nunca mais seria a mesma.