Moby's Last 'Play'

Pokornie autoironiczny, Moby oczywiście przesadza, gdy mówi, że Play otrzymał tylko jedną dobrą recenzję. Ale w tamtym czasie płyta była ogólnie uważana za nie nadającą się do tańca, ani komercyjnie atrakcyjną, ani cool. Była to chwytliwa, ale nieudana próba. Alternatywne nie-wiadomo-co. Teraz sprzedała się w ponad 12 milionach egzemplarzy na całym świecie, a jej utwory były wielokrotnie wykorzystywane w reklamach, filmach i programach telewizyjnych itd. (“Jest ich setki” - mówi jego rzecznik). Ale przeglądając wczesne recenzje albumu, zdumiewające jest, jak arogancko lekceważący i gładko protekcjonalni byli wielu z recenzentów.

Moby śmieje się, gdy zapytany o reakcję krytyków na Play. “Och, nie wiem,” mówi, “gdybym był dziennikarzem muzycznym w latach 90., wchodząc w 2000, prawdopodobnie byłbym znacznie bardziej złośliwy, znacznie bardziej lubieżny i znacznie bardziej lekceważący. [Oboje się śmiejemy.] Kiedy sugeruję, że dziennikarze muzyczni w tamtej erze łudzili się, myśląc, że mają więcej władzy niż w rzeczywistości, Moby przerywa: “Ale oni mieli władzę. A szczerze mówiąc, dlaczego krytyk miałby w tamtym czasie dawać Moby’emu szansę? Byłem w idealnej pozycji, aby zostać zlekceważonym.”

Ta pozycja była trudnym momentem w karierze po Animal Rights z 1996 roku, kiepsko nagranej metalowo-punkowej lawinie, która ugasiła jakąkolwiek alternatywną sympatię, jaką Moby zdobył dzięki Everything Is Wrong z 1995 roku, transcendentalnej krainie bezgatunkowej z podkręconym do granic możliwości świadectwem “Feeling So Real”, które zapewniło mu miejsce na Lollapalooza i trasę z Red Hot Chili Peppers i Flaming Lips. Smutne gitary w Animal Rights i wycie wyalienowały jego amerykańską wytwórnię Elektra, która postanowiła się wycofać. Złożono razem album z filmowej muzyki Moby'ego, nieco niezdarnie zatytułowany I Like to Score, wysłano go w trasę promocyjną (gdy nie oferowano żadnego wsparcia), a następnie oficjalnie go porzucono przed zakończeniem trasy.

VMP: Często mówiłeś, że myślałeś, że twoja kariera jako profesjonalnego muzyka dobiega końca podczas nagrywania Play. Rzeczywiście nie widziałeś przyszłości?

Moby: Próbując mieć dochodową karierę muzyczną w tamtych czasach, czułem się bardzo ograniczony w sposobach dotarcia do ludzi. Internet nie był czynnikiem. Praktycznie mówiąc, w 1999 roku były tylko muzyczne magazyny w Stanach Zjednoczonych, które miały jakikolwiek rzeczywisty wpływ (<Rolling Stone i SPIN); było MTV, kilka stacji radiowych, kilka dużych wytwórni. I czułem, że jestem w bardzo dziwnym miejscu osobiście. W połowie lat 90. nagle pojawił się moment, w którym “alternatywni” artyści, lub ci, jak chcecie ich nazywać, byli uważani za mających potencjał na miejsce w tym pieniądzowym systemie...

A Everything Is Wrong wprowadziło cię do tego systemu.

Tak, ale to tak naprawdę nie zadziałało. A potem z albumem Animal Rights to naprawdę nie zadziałało. Więc, to jedna rzecz, gdy jesteś w miejscu, gdzie mówią: “Och, nie wiemy, czy ta osoba może być skutecznie zaklasyfikowana do tej maszyny,” mówiąc w skrócie. Ale gdy jesteś w punkcie, jak ja, gdzie mogą powiedzieć: “Oh, już próbowaliśmy z nim i to nie zadziałało,” to naprawdę czyni cię wyjątkowym pariasem.

To jak, dostaliśmy od ciebie szansę, alternatywna istoto, a ty to spaliłeś.

Dokładnie. I tak jak powiedziałem, w moim przypadku mówili: “Spróbowaliśmy! Zrobiliśmy, co w naszej mocy. I, o rety, to był wielki zmarnowany czas i pieniądze. Więc, przynajmniej miej przyzwoitość, by po prostu odejść. Jak, jeśli zobaczymy cię na imprezie, możemy porozmawiać, ale proszę, nie wprawiaj nas w zakłopotanie ani siebie, próbując omawiać, co się wydarzyło.”

"Gdybym był dziennikarzem muzycznym w latach 90., wchodząc w 2000, prawdopodobnie byłbym znacznie bardziej złośliwy, znacznie bardziej lubieżny i znacznie bardziej lekceważący."

W zasadzie rok po odrzuceniu przez Elektra, w sierpniu '98, pierwszy singiel Play "Honey," został wydany przez brytyjską wytwórnię Moby'ego Mute. Zobaczyłem go na ścianie w sklepie 8 Ball Records, małym sklepie w pobliżu Union Square w Nowym Jorku, i wziąłem go. Po minucie lub dwóch, gdy włożyłem igłę na 12-calowy winyl w moim mieszkaniu, utwór wydawał się zarówno sekretny, jak i znaczący. Wyprodukowany przez projektanta dźwięku Beastie Boys, Mario Caldato Jr., “Honey” stał się otwierającym utworem Play. Zbudowany na uderzającym riffie fortepianowym samplowanym z “Woman to Woman” Joe Cockera (ulubieńca producentów hip-hopowych), chintzy breakbeacie, odrobinie slide gitary (granej przez Moby'ego) oraz wspaniałym, huczącym śpiewie zmarłej Bessie Jones, “Honey” płynęło jak wieczna rzeka, która tylko czekała, byśmy ją znaleźli. Bessie Jones, członkini pentekostalnej grupy “shout” Georgia Sea Island Singers, była nagrywana przez folklorystę Alana Lomaxa, wykonującą głównie świeckie piosenki a capella, a grupa odpowiadała jej wokalnie, jednocześnie klaszcząc w dłonie, stukając w stopy i tupiąc na ciele w dłoniach. Po pożyczeniu czteropłytowego wydania z 1993 roku antologii Lomaxa z 1959 roku Sounds of the South od przyjaciela, Moby samplował wokal Jones z utworu “Sometimes.”

Wykorzystał również sample i przearanżował dwa inne porywające, potężne głosy z Sounds of the South – zdzierczy harmonijkowy belter Boy Blue dla “Find My Baby” oraz epokowo smutną legendę folk-bluesa z Alabamy Verę Hall dla ponurego, skłaniającego do refleksji groove'u “Natural Blues,” który później znalazł się na 11 miejscu na brytyjskich listach przebojów. Oparł się również na wokalach z dwóch mało znanych grup gospel, które nie były nagrywane przez Lomaxa – Brothers Banks dla “Why Does My Heart Feel So Bad” (hit Top 20 w UK); oraz Bill Landford i Landfordaires dla “Run On” (hit Top 40 w UK). To szokujące połączenie tych “starych sample songs” (jak to do nazywa Moby) nadało Play przyczynę do istnienia.

Na “Honey,” gdy rytm osiąga punkt krytyczny – swobodna zabawa z klaskaniem, która przechodzi w jam alt-rockowy z wah-wah i przelatującym wołaniem house-divy dla efektu dramatycznego – ekscytująca kolizja historii porywa cię, niezależnie od tego, czy czujesz radosny duch, czy nie. Moby nie tylko głęboko zagłębia się w korzenie zarówno duchowej, jak i cielesnej muzyki afroamerykańskiej (tak bardzo świadcząca o połączeniach muzyki jak o talentach Moby'ego), ale idzie krok dalej, tworząc żywy kontekst, abyśmy mogli zobaczyć kontrolowaną furie i delikatną grand Moby’ego w tym małym zakątku ogromnych afroamerykańskich osiągnięć muzycznych, które kwitną na nowo. Jakoś, ten “spalony” (jego słowa), łysy, biały, apostata weganin zapewnił nieinwazyjną platformę, aby uczcić światową siłę tych głosów. Dał nam nasze własne namacalne doświadczenie ich ponadczasowości. Pokazał, jak ci niepokonani mężczyźni i kobiety, po przetrwaniu całego życia terroru i degradacji, mieli zdolność do wyjścia naprzeciw, niezależnie od tego, czy biały człowiek trzymał mikrofon, czy sampler.

Taka jest moja interpretacja znaczenia Play, w każdym razie. Ale zanim zaczniecie mi wierzyć, oto zastrzeżenie: robię to za każdym razem. Kiedy kocham jakiś album, przywołuję swoją własną narrację, która zazwyczaj jest znacznie bardziej obszerna i szczegółowa, niż zamierzał artysta. W tym przypadku, usłyszałem pilną defiance, która przeszła przez pokolenia i dopasowała mnie do pewnego tonu, przez który postrzegałem, uh, 13 innych utworów albumu. Chwila, Play ma 13 innych utworów! A tak, jest ten jeden (“South Side”), z Gwen Stefani na singlu, który wyobrażałem sobie jako opowieść o Wielkiej Migracji. Ambitny wybór. Te pięć starych sample songs są niewątpliwie rdzeniem albumu, ale same w sobie nie czynią Play albumem, który wciąż warto celebrować. Moby stworzył kalejdoskop muzyki – zapierający dech w piersiach glissando “Porcelain”, bujną iskrę “Rushing”, techno-przemysłowe dreszcze “Machete” – wokół sample songs, które odzwierciedlały jego własną tożsamość/historię, a jednocześnie były równie uniwersalnie rezonujące. Ale jak?

W Porcelain [memoar Moby’ego z 2016 roku, nazwany po trzecim utworze na Play], piszesz o tym, jak utwór “What Does My Heart Feel So Bad” był punktem zwrotnym. W tym fragmencie opisujesz techniczne kroki związane z umieszczaniem innej progresji akordów w minorze pod samplami i dopasowaniem wokalu. Ale co sprawiło, że sample sama [nagrane na żywo w latach 60. w baptystycznym kościele w Newark, New Jersey] skłoniły cię do zbudowania całej piosenki wokół niego?

Myślę, że ostatecznie to była wrażliwość w głosie. To połączenie tęsknoty, rezygnacji i celebracji, które może wynikać tylko z bycia wrażliwym. I to jest jakość, którą kocham, i co zakładam, że inni również kochają w najlepszej muzyce. I to, co kocham w tych starych samplach. To 1) kontekst historyczny, w którym były nagrywane; oraz 2) historia, którą reprezentują. Wię majoritysteg dzie było nagranych profesjonalnie; a im więcej czasu mija, tym bardziej zdaję sobie sprawę, że dużą część tego, co kocham w nagranej muzyce, zależy od tego, jak daleko odbiega od profesjonalnego standardu. Jeśli coś jest doskonale nastrojone i nagrane, jest odpychające. To jak pójście na imprezę, gdzie wszyscy dokładnie wiedzą, co robią i są glansowani. Ale naprawdę piękny sample jest jak rozmowa, którą masz w delikatesach z facetem za ladą w drodze na imprezę. Po chwili zdajesz sobie sprawę, że to było najlepsze, to była chwila, gdy ujawniona została ludzkość.

Aby było zapadające w pamięć, zazwyczaj musi być coś trochę nietypowego.

To zabawne, ponieważ zwłaszcza kiedy zdarzało mi się samplerować więcej, Daniel Miller w Mute [Records, wytwórnia Moby’ego], plus kilku innych ludzi, z którymi pracowałem, zawsze mówią: “Co myślisz, że możemy zrobić, aby oczyścić te sample?” A ja zawsze odpowiadam: “Nie, nie, nie, to ten hałas, ta grubość na winylu i ambientowy dźwięk w tle, kiedy był nagrywany na żywo, to jest jego piękno. I także pamiętam, kiedy wielu muzyków elektronicznych spędzało cały ten czas, próbując znaleźć czystszą, perfekcyjną stereowizję sample i ja tego po prostu nie rozumiałem. Dla mnie, zepsuta lub dziwna natura tych porzuconych sampli jest tym, co sprawia, że działają tak dobrze. Oczywiście, to ludzkość i piękno tych głosów same w sobie ponad wszystko. Ale cała ta zepsuta niezgrabność może uczynić to wszystko bardziej przyjemnym.

Najbardziej fascynującą rzeczą dla mnie w sampled głosach na Play jest to, jak wszystkie z nich mają jakość androgeniczną, albo, w przypadku Billa Landforda na “Run On,” brzmią niepokojąco jak twój głos, gdybyś był afroamerykańskim gospelowym wokalistą. Istnieje jakość płynnej tożsamości, w której te wszystkie głosy zmieniają się kształtem. To prawie nieziemskie.

Gdy Play zaczął odnosić pewne sukcesy, a “Natural Blues” został wydany jako singiel, ta brytyjska gazeta muzyczna zorganizowała producenta muzycznego, by to ocenić. I on uwielbiał “Natural Blues”; w swojej recenzji powiedział: “Jestem po prostu tak pod wrażeniem, że ten Moby, kimkolwiek jest, potrafi tak dobrze śpiewać!” A ja pomyślałem: pomijając fakt, że głos na “Natural Blues” to czarna kobieta, której nagranie miało miejsce 50 lat temu, dzięki! To pokazało absurd tego procesu, w którym dostawałem uznanie za zaśpiewanie tej części, gdy wyraźnie jest to przypisane Verze Hall w notach do płyty.

Jednak jeden z sampli, “He’ll Roll Your Burdens Away” Banks Brothers i Greater Harvest Back Home Choir (który stał się “Why Does My Heart Feel So Bad?”), był pierwotnie błędnie przypisany, a ty nawet mówiłeś w kilku wywiadach, że myślałeś, że to kobieta, mimo że faktycznie schowałeś głos wyżej. Istnieje także twist, że Charles Banks, główny wokalista w samplu, faktycznie mówi “happy” zamiast “bad.” Przysięgam, że wciąż słucham “Run On” i próbuję zrozumieć, czy twój głos zajęty jest potajemnie. To po prostu zbyt dziwne, że ten afroamerykański gospelowy artysta, w 1949 roku, brzmi dokładnie jak ty. Musisz tam być!

Nie, wcale nie jestem! To tylko ta magiczna rzecz, którą zawsze starasz się osiągnąć. Tajemnica, części, które nie mają sensu, ale poruszają twoje emocje. Chodzi mi o to, że na pewno miałeś takie doświadczenie, może nie teraz, ale w “starych czasach” radia AM i FM, kiedy jechałeś gdzieś naprawdę daleko, jak na obrzeżach Baltimore czy gdzieś w środku Nebraski, a te głosy po prostu wyłaniały się z radia. A zazwyczaj byłoby to coś banalnego i nudnego, ale od czasu do czasu usłyszałbyś coś niesamowitego, a słuchając tego w tym otoczeniu, czasami byłoby to chropowato, statycznie brzmiący głos z jakiegoś dalekiego nadajnika radiowego, magia tego, estetyka tego… Staram się naprawdę mocno, aby spróbować odtworzyć uczucie całkowicie unikalnego głosu pochodzącego z naprawdę samotnego, nieznanego miejsca.

Takie przypadki występują na Play i myślę, że dbałość, jaką wkładasz w głosy, szczególnie głosy kobiet lub androgeniczne, i jak potrafisz sprawić, że komunikują one znacznie więcej niż same słowa, jest jednym z powodów, dla których twoje płyty mogą przemawiać do ludzi na tak wiele różnych sposobów.

W ciągu tych lat bardzo się frustrowałem różnymi inżynierami i mikserami, którzy chcieli sprawić, by wokale były bardziej ciche. Może to funkcja mojej ułomności zaangażowania, ale lubię płyty, gdzie głosy są silne i dostępne, nawet jeśli nie są doskonałe. Pamiętam takie frustracje w latach 90., z tym, co nazywałem etosem Pavement – miksowanie wokali tak cicho i mrocznie, jak to tylko możliwe, w całości w tle innych instrumentów. Czułem się tak samotnie jako słuchacz, kiedy ludzie to robili.

Sprawiło, że czułeś się samotnie, a jednak z Play próbowałeś uchwycić poczucie samotności z tymi samplami i innymi głosami.

Próbowałem uchwycić jakość dwóch samotnych osób, które się do siebie zbliżają, albo samotnego głosu, który sięga do osoby, która słucha. Nigdy nie chciałem stworzyć albumu, który sprawiłby, że ktoś czułby się bardziej samotny, jakby głos się oddalał.

Dla mnie, najbardziej zapadającą w pamięć sceną w książce jest ostatni rozdział, kiedy prowadzisz przyjaciela z Manhattanu do Bostonu, słuchając kasety z niektórymi utworami z Play podczas jazdy. Nostalgia uderza w ciebie falami, jak przypomnienie sobie, jak to było, gdy twój dziadek pokazał ci tajną trasę bezpłatną na wyjazd z miasta (przez Most Trzeciej Alei, przez Południowy Bronx, mijając domy z tańcem i rynki rybne); czy czasy, kiedy twoja mama wysłała cię do sklepu z bonami żywnościowymi. Jest jakbyś miał te objawienia o rodzaju życia, które chcesz, ale również zaostrzałeś swoją muzykę dość ostro…

To był dziwny czas. To byłoby '98, myślę, i nie miałem prawa jazdy. Mój przyjaciel, trzeźwy chrześcijański reżyser porno, spał na tylnej kanapie. I pomyślałem: “Och, nagrałem tę ostatnią płytę. Z pewnością nie powiedzie się, ponieważ udowodniono, że nie wiem, co robię, a nikt się tym nie interesuje. Wiesz? Miksuję to na tym okropnym sprzęcie w moim mieszkaniu. Wiesz, zabawny fakt o Play to to, że trzy utwory na ostatecznym albumie są demówki nagrane na kasecie. Ponieważ w tamtym czasie byłem całkowicie zagubiony i nie wiedziałem, co robiłem z tymi utworami. Myślałem: “Jak może być w ogóle na to publiczność?” Nie byłem młody i cool. To nie była muzyka taneczna, która mogłaby być grana w klubach. Nie miała być puszczana w radiu. To nie była ogromna popowa płyta jak Britney Spears. Więc pamiętam, że słuchałem tej kasety i myślałem: “Och, chyba jest w porządku,” ale poza tym nie miałem żadnej nadziei, że może być coś więcej niż w porządku album, którego nikt nigdy nie słyszał.

Jednak sposób, w jaki napisałeś ten fragment w książce, sprawił, że poczułem, że w końcu przekonujesz się, że jesteś bliski posiadania prawdziwego albumu. Połączyłeś się emocjonalnie z delikatnymi, smutnymi instrumentalnymi utworami – “Inside” i “My Weakness” – podczas gdy wydawało się, że “The Sky Is Broken” odzwierciedla twoje oszołomione stan ducha.

Czasami muzycy tworzą płyty, które całkowicie istnieją w kontekście kariery. Na przykład muzyk nagrywa swoją siódmą płytę, a albumy cztery, pięć i sześć były udane, więc to determinuje następny. Z albumem jak Play, nie był zrobiony w kontekście kariery, ponieważ myślałem, że już nigdzie nie zmierzam. W rezultacie, wydawał się taki arbitralny i samolubny. Ale więcej niż to, był także owalny. Patrząc wstecz, myślałem: “Och, miałem karierę, która była dość interesująca, ale jest smutne, jak to w końcu nie wyszło.” Więc kontekst albumu był bardziej wykrzyknikiem tego, co myślałem, że w tamtym czasie było końcem pewnego etapu mojego życia.

Na albumie jest kilka utworów – “Porcelain”, “The Sky Is Broken”, “If Things Were Perfect” – które są wyraźnie wrażliwe i osobiste. “If Things Were Perfect”, od pierwszego usłyszenia, wydaje się być jakby być samemu w Nowym Jorku, bardzo późno, wędrując gdziekolwiek noc cię zaprowadzi. Linia basowa i migoczący sample oraz tekst mówiący doskonale oddaje wyjątkowy rodzaj izolacji Nowego Jorku.

To takie dziwne być w tak gęsto zaludnionym miejscu i czuć się tak niezwykle izolowanym. I wiesz co, bardzo rzadko odczuwam nostalgię, ale opisując to, czuję się naprawdę nostalgicznie. Jak, nie idąc na ekscytujące imprezy, lecz to poczucie, jakby spacerować po Lower East Side wokół mieszkań socjalnych na południe od Delancey Street o drugiej w nocy, w zimny, deszczowy wtorek. To dziwne, czujne oczy wszystkich tych okien w projektach i świadomość, że wszyscy ci ludzie śpią za nimi. A potem, jakby schodząc nad rzekę i pod Mostem Manhattańskim. Ale tak, ta wyjątkowa nowojorska jakość pustki i izolacji była i może wciąż jest całkiem magiczna. Tak, myślę, że to jest coś, co naprawdę tęsknię teraz.

[Robi małą przerwę, staje się trochę emocjonalny.] Ale powiem ci jedno, z pewnością nie tęsknię za chodzeniem do Max Fish, by się upić o czwartej rano!