„Ojcowie i synowie” przynieśli Muddy'ego Watersa nowemu pokoleniu

Końcówka lat 60-tych była mieszanym okresem dla Muddy'ego Watersa. Zwrot w stronę psychodelii z jego albumem z 1968 roku, Electric Mud, zraził jego bazę fanów. Choć wywołał krótkotrwały wzrost sprzedaży i entuzjazm wśród młodej kultury w Anglii, Waters nie był zadowolony z wrażenia, że się sprzedał i porzucił dźwięk, który uczynił popularnym. W 1969 roku Waters musiał dokonać zwrotu, z dala od hippisów.

Pod koniec lat 60-tych Waters był uważany za ikonę, chociaż dźwięk, który wprowadził, ustępował miejsca rockowi'n'rollowi. Był uważany za kwintesencję chicagowskiego bluesmana, który zelektryfikował blues z Południa z bezprecedensową siłą. Chłopiec, który dorastał na plantacji Stovall w Mississippi, zaatakował ultra-wyzwoloną scenę klubową South Side w latach 50-tych — ewangelizując styl i seks dla legiony czarnych Amerykanów, którzy przeszli od niczego w segregowanym Południu do godnego zarobku na industrialnej Północy.

Jak każdego ciężko pracującego Amerykanina, mieszkańcy South Side po pracy szukali dobrej zabawy. Muddy z radością dostarczał. „To były miejsca, jak ludzie chodzą dzisiaj do rockowych klubów, wszyscy byli w ciemnych klubach, późną nocą szukając seksu,” wyjaśnił Marshall Chess dla Clash Music w 2008 roku. „Muddy Waters podczas wykonywania 'Hoochie Coochie Man' czy 'I Just Wanna Make Love to You', był jak młody symbol seksu... tak jak teraz jakieś młode zespoły rockowe. Ludzie krzyczeli, a kobiety szalały. Byłem w tych klubach, gdy byłem młody, i zasmakowałem tego. To były parujące miejsca.”

Jednak do 1960 roku, amerykańska kultura młodzieżowa bardziej interesowała się dźwiękiem rock'n'rolla zapoczątkowanym przez Chucka Berry'ego i Carla Perkinsa, i spopularyzowanym przez Elvisa, niż elektrycznym bluesem Watersa. Do 1967 roku, Lato Miłości w San Francisco wydawało się zarażać cały kraj. Piąty album studyjny Watersa, Electric Mud, był desperacką próbą ze strony Marshalla Chessa — syna współzałożyciela Chess Records Leonarda Chessa — który założył własną wytwórnię Cadet Concept Records, aby podpisywać bardziej progresywne, młodzieżowe akty.

Pierwszym projektem młodego Chessa była Rotary Connection, psychodeliczny kolektyw avant-jazzowy z Chess'ową recepcjonistką Minnie Riperton na wokalu. Zatrzymał część tego personelu dla Electric Mud, próbując skorzystać z popularności dekady z psychotropowymi, inspirującymi dźwiękami i sztuką. Electric Mud był sprzedawany jako album koncepcyjny, swoista dziwna symfonia zgromadzona wokół pasjonującego głosu Watersa, świadome zjednoczenie wcześniej i teraz. Dla Watersa była to rozciągłość, szczególnie dlatego, że jego najlepsze występy w studiu były te, które ucieleśniały ducha jego występów na żywo. Dla Electric Mud, był starym psem wśród nowoczesnych kotów.

Album osiągnął szczyt na Billboard 200 na 127 miejscu, jego pierwszy album, który wszedł na listę. Ale fani Watersa wyczuli podstęp. Rolling Stone skrytykował album jako celowe zniekształcenie postaci bluesa i rozpaczliwą próbę wyciągnięcia monet z kieszeni młodzieży. Poza USA, brytyjscy rockmani byli zachwyceni. To energetyzowało legiony wschodzących psychodelicznych zespołów rockowych, białych chłopców, którzy starali się naśladować twarde wokale Muddy'ego z rotacyjnymi osiągnięciami personelu. Marshall Chess nawet pamiętał, że widział plakat Electric Mud na ścianie w sali prób Rolling Stones, kiedy po raz pierwszy odwiedził.

„Naturalnie, lubię dobrze sprzedający się album,” powiedział Waters o Electric Mud, według notatek na okładce z reedycji albumu z lat 90-tych. „Patrzyłem na to, bo grałem dla tylu tzw. hippisów, że myślałem, że może mogę ich dotrzeć.” Choć zadowolony z jego sprzedaży w tamtym czasie, Waters później lamentował nad albumem jako błędem. Uważał gospodarza psychodelicznych rekwizytów za zawstydzające i czuł, że intencje albumu były tak przejrzyste jak jego późniejsze, bardzo głośne żale. „Ten album Electric Mud, który zrobiłem, to był pieszy gówno,” powiedział w magazynie Guitar Player w 1983 roku, w jednym ze swoich ostatnich wywiadów. „Ale kiedy po raz pierwszy wyszedł, sprzedawał się jak szalony, a potem zaczęli go zwracać. Mówili: ‘To nie może być Muddy Waters z tym całym gównem – całym tym wow-wow i fuzztone.’”

Aby zrównoważyć mieszane reakcje, Waters szybko wydał follow-up do tego albumu, After the Rain, w maju 1969 roku. Album składający się głównie z nowego, oryginalnego materiału, był obcy fanom Muddy'ego w inny sposób. Podczas gdy Electric Mud zamazywał pasmo klasyków Watersa, After the Rain nie dawał słuchaczom niczego, do czego mogli by się przywiązać. Nie było rozpoznawalnych dźwięków. Żadnych klasyków.

Choć był mniej świadomie psychodeliczny niż Electric Mud, zachował część tych samych muzyków studyjnych, a tym samym de facto ducha tego albumu. To w połączeniu z całkowicie nowym materiałem niewiele dało słuchaczom do celebrowania. Nagrany i wydany zaledwie w pięć miesięcy, był pospieszną, w najlepszym wypadku, próbą zapewnienia słuchaczy o bluesowej czystości Watersa. Wywołał małe zainteresowanie i jeszcze mniej fanfar.

Pomiędzy nagraniami a wydaniem After the Rain, kilku białych muzyków bluesowych podeszło do Chess Records z pomysłem: Chcieli nagrać płytę jako zespół akompaniujący Muddy'emu. Gitarzysta Michael Bloomfield był żydowskim dzieciakiem z zamożnej chicagowskiej rodziny, który zakorzenił się wśród czarnych muzyków bluesowych z South Side. Samouk gitarzysta, wielbił oryginalnych graczy rock'n'rolla, takich jak Carl Perkins i Little Richard, zanim odkrył scenę bluesową dziejącą się na jego własnym podwórku w Chicago.

„Zacząłem słuchać bluesa, gdy miałem około szesnastu lat,” powiedział Rolling Stone w 1968 roku. „To było zupełnie coś innego. Tak jak grałem te same nuty, które oni grali, ale kiedy grałem swoje solówki, nie były takie same... ci kolesie używali tych samych nut i wszystko było w porządku. I po prostu nie mogłem zrozumieć różnicy. Potrzeba dużo czasu, aby naprawdę nauczyć się grać prawdziwe gówno, wiedząc, gdzie masz być i to jest to, co chcesz opanować.” Pod koniec lat 50-tych Waters znał go jako jednego z białych dzieciaków, które jeździły po okolicach Chicago, a także przez granice stanowe do Gary w Indianie, na jego koncerty.

Na początku lat 60-tych, Bloomfield zaprzyjaźnił się z flecistą, który zamienił się w harmonijkarza Paula Butterfielda, kolejnego białego miejscowego miłośnika elektrycznego bluesa Muddy'ego. Obaj grali w klubie folkowym na North Side zwanym Big John's, i jamowali wśród entuzjastów studenckich na schodach na kampusie Uniwersytetu w Chicago. Wkrótce Butterfield zaprosił Bloomfielda do zespołu rockowego inspirowanego bluesem, który założył. Bloomfield był uważany za cudowne dziecko wśród głów elektrycznego bluesa, więc nic dziwnego, że Butterfield chciał go na pokładzie, być może ku niezadowoleniu Elvina Bishopa, oryginalnego gitarzysty grupy, który ostatecznie zmęczył się grą na drugim planie — czy też gitarze, w tym przypadku — dla Bloomfielda.

Wraz z Bishopem i klawiszowcem Markiem Naftalinem, oraz dwoma członkami zespołu Howlina Wolfa, perkusistą Samem Layem i basistą Jerome Arnoldem, Butterfield stworzył zespół najbardziej entuzjastycznych lokalnych białych graczy bluesowych. Debiutancki, samodzielnie zatytułowany album Paul Butterfield Blues Band z 1965 roku zadebiutował na 123. miejscu Billboard 200, ale co ważniejsze, wygenerował nieoficjalny hymn dla miasta, który pozostaje aktualny do dziś: „Born in Chicago”, kwintesencję białego chłopackiego blues-rocka, jeśli kiedykolwiek taki istniał. Druga najbardziej znana piosenka grupy? Cover „I Got My Mojo Working”, spopularyzowany przez ich bohatera Muddy'ego Watersa w 1957 roku.

Biorąc pod uwagę, że zawdzięczali swoje kariery wpływowi Watersa, nic dziwnego, że Bloomfield chciał nagrać prawdziwy album z Muddy'm. Jego przyjaciel i zaufany współpracownik Norman Dayron poparł ten pomysł. Dayron był Nowojorczykiem, który również pocierał łokcie z ekipą Butterfielda na Uniwersytecie w Chicago w sąsiedztwie Hyde Park na South Side. Przyjechał do miasta na stypendium, ale pokrywało ono tylko czesne, więc podjął pracę przy sprzątaniu po sesjach w Chess Records. „Podczas sesji, ludzie wymiotowali na konsolecie nagraniowej,” powiedział Tape Op Magazine w 2001 roku. Do 1965 roku został uczniem inżyniera, a potem uczniem producenta. Miejscowy gigant pisania piosenek i producent Willie Dixon nawet wziął Dayrona pod swoje skrzydła. „Był (Dixon) jak dyrygent,” dodał Dayron. Wkrótce Dayron stał się znaną postacią wśród chicagowskich bluesmanów, inżynierem nagrywającym albumy takich muzyków jak Robert Nighthawk, Otis Spann i Mississippi Fred McDowell.

Pomysł na kolejny album Muddy'ego, Fathers and Sons, powstał w salonie Marshalla Chessa. Bloomfield był przyjacielem ze szkoły średniej, który podrzucił pomysł Chessowi, aby nagrać album z ich bluesową ikoną, wspieraną przez grupę młodszych muzyków, których zainspirował. Świadomy odrodzenia bluesa w wyniku popularności takich zespołów jak Rolling Stones i Yardbirds w Anglii, Chess przyznał, że zmiana kierunku od zaspokajania hippisów, jak to robił z Electric Mud, może być owocnym ćwiczeniem. Pomyślał, że można przyciągnąć hippisów do starego Chicago. „Kiedy to się stało, pomyślałem sobie, jak te białe dzieciaki siedziały i myślały oraz grały bluesa, którego moje czarne dzieciaki omijały,” powiedział Waters Rolling Stone w 1978 roku. „To była piekielna rzecz, człowieku, żeby o tym pomyśleć.”

„To był pomysł Mike'a Bloomfielda,” powiedział Chess w rozmowie z Billboard w sierpniu 1969 roku, o początku Fathers and Sons. „Był w moim domu i powiedział, że chciałby zrobić coś z Muddy'm. Rozmawiał o tym także z Paulem Butterfieldem. Obaj rozmawiali z [producentem] Normanem Dayronem. Ponieważ Mike i Paul przyjeżdżali do Chicago na koncert charytatywny, postanowiliśmy, że może też nagrać album, i wszystko się zbudowało.”

Debiut Dayrona jako producenta przypadł na drugi album Muddy'ego z 1969 roku. To była szansa dla Bloomfielda i Butterfielda, aby połączyć się z mężczyznami, których uważali za swoich mentorów, Watersem i Spannem. Nazwa albumu była przedłużeniem tego teza: Waters i Spann byli „ojcami” bluesa, którzy dołączali do swoich marnotrawnych synów w osobie Bloomfielda i Butterfielda. Marshall Chess powiedział Billboard, że Dayron przejrzał archiwa Chess przez trzy tygodnie w przygotowaniu do albumu. „Planowaliśmy sesje wokół starszego, bardziej nieznanego materiału Watersa — klasycznych utworów. Niektórych, Muddy nie pamiętał,” powiedział Chess. „Mieliśmy 21 piosenek i w końcu ograniczyliśmy to do 15: sześć na sesji na żywo i dziewięć w studiu. Niektóre sesje trwały pięć godzin. Było dużo rozmów. Wiele widzów, ludzi, którzy kochają bluesa, mogło to oglądać. To była całkowicie współpracująca próba.”

Fathers and Sons pozostaje największym mainstreamowym sukcesem Muddy'ego Watersa, osiągając 70. miejsce na Billboard 200. Fortunny koktajl czasu i talentu rozpoczął odrodzenie kariery Watersa, które trwało przez jego wysoko oceniane albumy z gitarzystą Johnny'ym Winterem do końca lat 70-tych. Bloomfield i Butterfield mieli szacunek i umiejętność zręcznego wzniesienia stylu Muddy'ego, grając wystarczająco wolno i z wystarczającym ziarnem, aby przekazać ducha jego luźnych klubowych początków. Choć personel z pewnością nadawał ton, to zapał Muddy'ego do sprawy był najbardziej przekonujący. Jego wokalne występy w ciągu 15 utworów na albumie były najlepsze od jego debiutu na Newport Folk Festival w 1960 roku. Faktycznie, krąży plotka, że za kulisami na żywym jam session, Muddy porównywał to co się działo do swojego powrotu prawie dekadę wcześniej. W epoce ogarniętej przez białą psychodelię, Muddy Waters dowiódł, że jest największą rockową gwiazdą ze wszystkich.