Pociąg siostry Rosetty jeździł wszędzie

W afrykańsko-amerykańskim folklorze pociągi zwiastują wyzwolenie. Symbolizują obietnicę bezpiecznego przejścia z tutaj do tam, wskazując drogę od warunków ograniczenia, być może dosłownego niewolnictwa, do wolności lub przynajmniej uwolnienia. Pociągi w afrykańsko-amerykańskiej kulturze ludowej są także pojazdami podróży w czasie. Jechać tymi pociągami to podróżować ku wyimaginowanej przyszłości. Niezależnie od tego, czy dosłownie (segregowane wagony kolejowe, które przewoziły fale migrantów z południa z dala od przemocy i biedy), czy też w sposób krypticzny (ukryte trasy podziemnej kolejki), albo metafizycznie (pociąg ewangeliczny, który jest „skierowany ku chwale”), pociągi w afrykańsko-amerykańskiej tradycji wyrażają zbiorową wiarę w alternatywy dla tego miejsca i tej chwili. Bez względu na to, jak mgliste były ich cele, przynajmniej oferują zapewnienie ruchu.

Z tej perspektywy Gospel Train Rosetty Tharpe to album, którego nazwa jest jak najbardziej na miejscu. To zbiór starych piosenek — starych w sensie czcigodnych, ale też starych jako znanych — które oznaczają jej „powrót” do stada po kilku latach trudnych eksperymentów dla Decca Records, które starało się nadać jej nowe oblicze w epoce R&B. Jeśli odważne świeckie interpretacje muzyki z kościoła zielonoświątkowego Tharpe („My Man and I” za „My Lord and I”; „Rock Me” za „Rock Me in Thy Bosom”) z końca lat 30-tych położyły fundamenty pod tę erę, to „Strange Things Happening Every Day”, jej hit z 1946 roku z Sammy Price Trio, skondensował różnorodne energie, które czerpały ze źródeł sakralnych i świeckich. Jednak jak to bywa z wieloma innowatorami, Tharpe była w branży muzycznej wystarczająco długo, by zobaczyć, że ci, których wpłynęła, ją przewyższają. Do połowy lat 50-tych jej kariera utknęła w martwym punkcie, czyniąc ją „starym” wykonawcą w szybko zmieniającym się krajobrazie muzycznym i kulturowym. Był to krajobraz, który nigdy nie był szczególnie gościnny dla czarnoskórych kobiet, nie mówiąc już o jednej, która gra na gitarze.

Jako album pieśni gospel i spirituals, Gospel Train zatem reprezentował przywrócenie właściwej drogi kariery Tharpe poprzez repertuar afrykańsko-amerykańskiej pieśni „duchowej”. Wiele jego utworów to przeróbki materiałów, które nagrała w wcześniejszych latach dla Decca. Nawet fraza tytułowa albumu przywodzi na myśl jeden z pierwszych crossoverów Tharpe, „This Train”, inną piosenkę, która użyła kolei jako metafory drogi do odkupienia.

Kiedy Tharpe nagrała swoją solową akustyczną wersję „This Train”, miała 23 lata i była nowicjuszką w Nowym Jorku, zostawiając za sobą niestałego pierwszego męża (ks. Thomas Tharpe) w Miami. Nie przyjechała do miasta sama; u jej boku była matka Katie Bell Nubin, utalentowana muzyczka, która ewangelizowała dla Kościoła Bożego w Chrystusie, oraz jej bliska przyjaciółka, kompozytorka gospel Roxie Moore. Jednak, w pewnym sensie, była bardzo samodzielna w dążeniu do nowej tożsamości zawodowej i kulturowej jako „swingująca spirituals”.

Fraza nie była jedynie chwytliwą aliteracją dla tekstu reklamowego. Łączyła także dwa kluczowe terminy „From Spirituals to Swing”, historyczny koncert w Carnegie Hall zorganizowany w 1938 roku przez Johna Hammonda, mający na celu zaprezentowanie różnorodności afrykańsko-amerykańskiego wyrazu muzycznego dla postępowej i kulturowo ciekawskiej białej publiczności. Formuła Hammonda była oparta na koncepcji postępu „czarnoskórego” — od niewolnictwa do wolności, od chrześcijańskich pieśni pokarmowych do miejskich dźwięków wyrafinowania. Tożsamość Tharpe podważała jego tezę o liniowym marszu w przyszłość. Dzięki swojej bluesowej grze na gitarze i odważnym wędrówkom w świeckie wody, reprezentowała afirmację czarnej nowoczesności, która nie opuściła kościoła ani „starych dróg”.

Od chwili jej pierwszego, błyskawicznego wzrostu do sławy — w ciągu roku, w latach 1938-1939, przeszła od bycia żoną kaznodziei do zostania gwiazdą w Cotton Club — Tharpe poszukiwała artystycznie i finansowo satysfakcjonujących sposobów na komunikowanie swojej nieortodoksyjnej wizji muzycznej. Na początku lat 40-tych, przeszła przez frustrujący (jak mówiła, wyzyskowy) okres jako „dziewczyna śpiewająca” w big bandzie Lucky Millindera — praca, która mimo to zaprowadziła ją do Savoy Ballroom w Harlemie i na V-Disc nagrywany dla oddziałów amerykańskich.

W 1947 roku, po sukcesie „Strange Things Happening Every Day”, połączyła siły z urodzoną w Newark piosenkarką i pianistką Marie Knight, rozpoczynając osobistą i twórczą współpracę, która zdefiniuje najbardziej komercyjnie zrównoważony i artystycznie satysfakcjonujący okres jej kariery. Współpraca z Knight wyniosła Tharpe na co może być jej najbardziej triumfalny moment – koncert „Wedding Concert” z 1951 roku, odbywający się przed co najmniej 15 000 płacącymi widzami na Griffith Stadium w Waszyngtonie. To, że koncert świętował trzecie małżeństwo Tharpe oraz że występowała grając na elektrycznej gitarze w sukni ślubnej z centrum pola, tylko dowodzi mocy jej wizji łączenia wydawałoby się różniących się sfer sakralnych i świeckich — i czynienia tego na własnych dziwnych i spektakularnych warunkach.

Koncert ślubny oznaczał wysoki punkt celebry Tharpe w świecie gospel, a magazyn Ebony uchwycił jego blask i chwałę w rozległym artykule ze zdjęciami. Jednak w następnych latach Rosetta miała mniej okazji do samonowienia. Nowa muzyka R&B, jak pokazuje wczesna twórczość Raya Charlesa (który w zasadzie powtórzył „crossoverowe” ruchy Tharpe dla nowego pokolenia), nie tylko przewracała przemysł nagraniowy, ponieważ odważne niezależne wytwórnie takie jak Atlantic Records zagrażały hegemonią większych wytwórni jak Decca, ale także przyciągała młodsze publiczności, które miały dominować w muzyce popularnej, wypierając bardziej „dojrzałych” wykonawców.

W świecie gospel dominacja Mahalii Jackson, zauważona przez jej wydanie z 1954 roku w Columbia Records The World’s Greatest Gospel Singer, oznaczała mniejsze audytorium dla bardziej ekstrawaganckiej estetyki Tharpe. Bliskie powiązanie Jackson z ruchem na rzecz praw obywatelskich, ucieleśnionym przez Martina Luthera Kinga Jr., tylko podkreśliłoby przepaść między marką Tharpe “swingujących spirituals” a formami wyrazu muzycznego, które są bardziej dostosowane do wymagań nowego momentu w walce o wolność czarnoskórych.

Mercury Records oferował Tharpe miły spadochron, po wygaśnięciu jej kontraktu z Decca na początku 1956 roku, pozostawiając ją bez wytwórni po raz pierwszy w jej karierze. Powstały w 1945 roku Mercury nie miał katalogu gospel, ale zdobył reputację jako dom dla nowych długogrających płyt winylowych i dla jazzowych wykonawców, w tym wpływowych piosenkarek z połowy wieku, takich jak Dinah Washington i Sarah Vaughan. Sprzedaż płyt tych kobiet pomogła Mercury ugruntować się jako poważny konkurent dla Decca, a ich sukces wyjaśnia strategię Mercury, aby przerobić Tharpe na publiczność kupujących płyty jazzowe.

Podejście wytwórni ilustruje zdjęcie na okładce Gospel Train, które przedstawia Tharpe w eleganckiej pozycji siedzącej, z charakterystycznie uniesionym podbródkiem i oczami łagodnie skierowanymi w górę. Hollow-body gitara elektryczna, którą trzyma, jest wizualnym przypomnieniem wirtuozerii, która sprawiła, że niektórzy obserwatorzy mówili, że potrafi grać „jak mężczyzna”. Jednak obraz Tharpe z gitarą jest statyczny i zmaskulinizowany, sugerując wykonawczynię bardziej skupioną na eksponowaniu swoich świeżo wypielęgnowanych czerwonych paznokci niż na pokazaniu swoich słynnych ruchów. Najbardziej uderzające jest to, że ma na sobie sukienkę bez ramiączek z wysadzaną biżuterią choker, strój, który, wraz z czerwonym lakierem, byłby nietypowy w miejscu kultu, nawet w tak stylowo ekspresyjnych jak afrykańsko-amerykańskie kościoły zielonoświątkowe, które są tutaj przywołane przez postać łagodnie świecącego krzyża w tle.

Jak sugeruje obraz, słuchacze, którzy przyjdą do Gospel Train, aby usłyszeć Tharpe grającą na 12 utworach, będą mieli głównie zawiedzione oczekiwania. Tharpe w Gospel Train przede wszystkim przychodzi, aby śpiewać, a dopiero w drugiej kolejności grać na gitarze. Jednak ci sami słuchacze będą zadowoleni, że Tharpe w ośmiu utworach wsparła genialny zespół muzyków, w tym Ernesta Hayesa (fortepian), Doc Bagby (organy) i Panamę Francisa (perkusja), z których ostatni na stałe grał w zespole Millindera. Na czterech nieco różniących się od siebie utworach nagranych w innym dniu wspiera ją wokalnie Harmonizing Four, zwinny kwartet, którego Tharpe znała z czasu życia w Richmond w Wirginii. Obok Rosiettes, żeńskiej grupy wspierającej z Richmond, która krótko tournée z Rosettą w latach 50-tych, Harmonizing Four byli na scenie (i w weselnym towarzystwie) podczas stadionowego spektaklu Tharpe w 1951 roku.

Gospel Train oferuje materiał dostosowany do różnych gustów. Chociaż krótki — cały album trwa 30 minut — obejmuje szeroki wachlarz nastrojów i prezentacji. W utworach takich jak „Cain’t No Grave Hold My Body Down”, który zawiera eleganckie zagrywki gitarowe Ernesta Richardsona oraz solówkę Tharpe na gitarze, bawi się swobodnie frazowaniem i czasem. W przeciwieństwie do tego, w „When They Ring the Golden Bell”, nagranym z Harmonizing Four, Tharpe podchodzi do materiału z „kościelną” elokucją, zwlekając pierwsze „r” w „sweet forever”.

Niektóre z tych utworów powracają w nowych aranżacjach. „Cain’t No Grave Hold My Body Down” przypomina solową wersję piosenki nagranej przez Tharpe w końcu lat 40-tych z Marie Knight i Sam Price Trio. W przeciwieństwie do tego, „Up Above My Head There’s Music In The Air”, nagrane z Harmonizing Four dla Gospel Train, ma zwinną brzmienie, które jest całkiem inne od jędrnego duetu, który Tharpe nagrała z Knight. „Precious Memories”, klasyk repertuaru Tharpe, jest tutaj prezentowane w bluesowej aranżacji z wyraźnym akompaniamentem fortepianu, naśladującym dzieło Charlesa. A „99 1/2 Won’t Do”, utwór ulubiony przez Katie Bell Nubin, która była znana z rozbudowanych improwizacji, które stwarzały możliwości dla głębokiego wyrazu duchowego, jest tutaj przedstawiona w formacie wielośladowym — technologią, którą Mercury doskonaliło — z Rosettą odpowiadającą na własne zaproszenie.

Ostatecznie Gospel Train nie zyskał wielu fanów w Stanach Zjednoczonych, a okres Tharpe z Mercury był krótki. Jednak wśród słuchaczy w Europie, którzy śledzili karierę Tharpe w Decca, album był dobrze przyjęty. Jeśli Tharpe była rozczarowana przyjęciem Gospel Train, jej poczucie zawodu nie mogło trwać długo, ponieważ pod koniec 1957 roku została zaproszona przez brytyjskiego puzonistę i lidera zespołu Chrisa Barbera do odbycia trasy po Wielkiej Brytanii. Entuzjazm europejskich fanów dla bluesowo zabarwionego gospel Tharpe doprowadził do nowej fazy w jej karierze, która zrealizowała się na scenach w Londynie, Manchesterze i Birminghamie, a także w Paryżu, Berlinie, Sztokholmie, Juan-les-Pins i Montreux. Dziewczyna urodzona w skromnych okolicach w Cotton Plant, Arkansas — sama nazwa przywołuje małomiasteczkowe horyzonty — spędził znaczną część ostatnich 15 lat swojego życia, przemierzając Atlantyk między Kontynentem a swoją bazą w Filadelfii.

Gospel Train może być rozumiany jako kronika życia i muzyki Rosetty Tharpe, a także jako świadectwo trwałej mocy i elastyczności dźwiękowego archiwum afrykańsko-amerykańskiego chrześcijaństwa. Nawet w swej asymetrii — czasami niezgrabne zestawienie dźwięków tradycji kwartetowej (poprzez Harmonizing Four) i zespołu jazzowego — to przekonywujące dzieło, które zaprasza do uważnego słuchania. Jak wzywa piosenka: „Wsiadajcie na pokład, dzieci / Jest miejsce dla wielu więcej.”