John Coltrane’s Miraculous Year

Środkowa połowa lat 60. była burzliwym okresem dla Ameryki. W 1964 roku Lyndon Johnson podpisał przełomową Ustawę o prawach obywatelskich, która oficjalnie zdelegalizowała dyskryminację rasową 100 lat po Wojnie Secesyjnej, ale walka o równość w rzeczywistości była coraz bardziej napięta. W lutym 1965 roku Malcolm X został zamordowany, a następnego miesiąca Martin Luther King Jr. poprowadził marsze protestacyjne w Alabamie od Selmy do Montgomery, co przyczyniło się do późniejszego uchwalenia Ustawy o prawach wyborczych. A następnie w sierpniu wybuchły zamieszki w Watts w Kalifornii po brutalnym aresztowaniu człowieka o imieniu Marquette Fry, rzucając światło na konflikt między policją a obywatelami w czarnych dzielnicach.

Coltrane śledził te wydarzenia uważnie, ale był niezwykle zajęty swoją własną pracą, a jego publiczne oświadczenia były nieliczne. W grudniu 1964 roku on i jego klasyczny kwartet — McCoy Tyner na pianinie, Jimmy Garrison na kontrabasie i Elvin Jones na perkusji — nagrali muzykę, która została wydana w styczniu 1965 roku jako A Love Supreme. Stworzenie tego arcydzieła samo w sobie wystarczyłoby, aby uczynić ten rok przełomowym dla każdego muzyka, a Coltrane dopiero zaczynał.

Między lutym a początkiem czerwca 1965 roku Coltrane i kwartet zarejestrowali utwory, które później trafiły na albumy takie jak Plays, Transition, Kulu Sé Mama i Infinity. W pracy studyjnej tego okresu było ogromne napięcie, gdy Coltrane próbował rozszerzyć granice tego, co zespół mógł zrobić, nie zakłócając jego chemii. Był zafascynowany 'nową rzeczą', free jazzem bez ustalonych progresji akordów wprowadzonym przez Ornette'a Colemana w poprzedniej dekadzie. A szczególnie zajmowała go praca nowego muzyka na scenie, saksofonisty tenorowego Alberta Aylera. Pod koniec czerwca Coltrane zwołał rozszerzony „podwójny kwartet”, aby nagrać Ascension, gęstą i wymagającą, rozbudowaną kompozycję, która bada przestrzenie między 'muzyką' a 'hałasem', zainspirowaną muzyką samego Aylera.

Choć większość muzyki nagranej przez Coltrane'a w 1965 roku nie została wydana do późniejszego czasu — wiele z niej nie wyszło na światło dzienne aż po jego śmierci w 1971 roku — progresja od jednej sesji do drugiej jest zdumiewająca. Ale jak pokazało Ascension, dni klasycznego kwartetu były policzone. Tyner pojawił się na albumie, ale miał trudności ze znalezieniem swojego miejsca w nim. Jego instrument po prostu nie był zbudowany, aby rywalizować z hukiem dźwięków wytwarzanych przez instrumenty dęte i coraz bardziej dominującą perkusję. Zespół, jeden z najlepszych zespołów jazzowych, zaczął się rozpadać, a rok 1965 był centrum ich błyskotliwego ostatniego aktu. Zespół stał się tak niesamowicie dobry, że Coltrane, ciągle poszukujący, nie miał innego wyjścia, jak tylko iść dalej.

26 sierpnia widzimy Coltrane'a i kwartet nagrywających w RCA Victor Studios na 24. ulicy w Nowym Jorku. Bob Thiele, człowiek odpowiedzialny za Impulse! Records, nadzorował sesję, którą nagrywał inżynier Bob Simpson; była to rzadka sesja studyjna Coltrane'a, której nie zarejestrował Rudy Van Gelder w swoim studio w Englewood Cliffs, New Jersey. Wcześniej w miesiącu, John i jego żona Alice powitali syna, Ravi, w swojej rodzinie. Saksofonista miał 38 lat.

W utworach nagranych na Sun Ship, słyszymy Coltrane’a powracającego do miejsc, które odwiedzał w przeszłości, z większą wrażliwością i pogłębionym zainteresowaniem barwą dźwięku. Otwarcie tytułowego utworu zaczyna się od urwanej melodyjnej frazy, której łatwa melodia natychmiast przywołuje Aylera. Potem wchodzi Tyner, rozwijając szybkie solo z błyskawicznymi akompaniamentami lewą ręką. Patrząc na to, dokąd Coltrane miał zamiar zmierzać ze swoją muzyką, „Sun Ship” brzmi zadziwiająco otwarty na przestrzeń. Szybko zmierzał w kierunku gęstości — jego pomysły przelewały się przez brzegi, i utwory musiały być dłuższe i musiało się w nich więcej dziać. Miał tyle rzeczy, które chciał wypróbować — eksperymenty z teksturą, formą, badaniem granic muzyczności. Ale w początkowych fragmentach tego utworu, cisza jest używana jako instrument. Na końcu dmuchanie Coltrane’a nabiera postrzępionego krawędzi, gdy zmienia swoje frazy, komentując wspaniałe skomlenie Jonesa.

Kolejny utwór, „Dearly Beloved”, zaczyna się krótkim momentem mówionego głosu Coltrane’a, mówiącego coś jak „utrzymać coś się dziejącego” i „możesz iść do tego, kiedy to poczujesz”. Znany był z wybierania swoich sidemanów i sesji w taki sposób, aby wszyscy wiedzieli co robić przy minimalnych instrukcjach z jego strony: dostarczał szkic ram, a pozwalał swoim graczom wypełniać barwy i kształty zgodnie z ich własnym językiem. Intuicja, którą ten kwartet rozwinął przez poprzednie lata, sprawiała, że muzyka była naturalna jak oddychanie, nawet gdy rozkładali podstawowe elementy jazzu i składali je na nowo w nową formę.

„Dearly Beloved” zaczyna się jak ballada, z myjącymi się talerzami i powolnym ruchem, który przywodzi na myśl kompozycje takie jak „After the Rain” i „Welcome”. Ale nie pozostaje długo w tej sennej przestrzeni. Po impresjonistycznych akordach Tynera, słyszymy chmury rozbijające metal i toczące się tomy od Jonesa, przywołujące systemy pogodowe. Ostatecznie Coltrane dodaje swojemu przewodniemu soli ekstra odrobinę dysonansu, a to staje się serią urywane frazy, a następnie rozpalonym gestem niemal nie do zniesienia intensywności, z rozszerzonymi krzykami i wrzaskami.

W momentach jak to dysonansowe solo, Coltrane znajduje rdzeń swojego późniejszego stylu, gdzie napływ uczucia rozpuszcza granice między różnymi emocjami. Ludzie czasami mówili, że jego muzyka brzmiała gniewnie, gdy stawała się surowsza, a Coltrane zawsze odrzucał tę charakterystykację. Dla niego jego praca była duchowa, dźwięk człowieka próbującego połączyć się z wyższymi siłami. Nazwanie tego stanu czymś tak redukcyjnym jak „gniew” przegapiało sens tego, co próbował zrobić — ekstaza jego komunii była taka, że uczucia pojawiały się bez takiego różnicowania.

„Amen”, kolejny utwór zainspirowany Aylerem, zaczyna się od fanfarowej melodii, która ma coś wspólnego z triumfalnym refrenem „Selflessness”, nagranym później w roku. Refreny takie jak te przywodzą na myśl trąbki na końcu Bitwy pod Jerychem — jakby próbowały przywołać nowy świat, ten, w którym, cytując Aylera, „prawda maszeruje”. Coltrane przyspiesza, a Tyner i Jones podążają za nim, potem odpada, pozwalając Tynerowi przejąć nitkę. Solo pianisty jest kanciaste i burzliwe, przełączając się z pełnych pasji biegów na momenty trillingujące, które wyrażają zamieszanie i niepewność. Cierpliwie buduje napięcie, które solówa Coltrane’a uwolni. A gdy wchodzi, robi to właśnie to, zwijając potok nut w pięść, a potem trzęsąc swoją zaciśniętą kończyną ku niebu. Zgina, smaruje i kaleczy swoje frazy, ale zawsze znajduje drogę powrotną do melodii, w jakiś sposób.

„Attaining” pozwala kwartetowi zaprezentować przestrzeń i powściągliwość. Coltrane szkicuje żałobną melodię, podczas gdy Jones naśladuje odległy grzmot, a Tyner wzbudza chmury alikwotów. To wydaje się związane z A Love Supreme swoim żałobnym tonem i także przywodzi na myśl „Alabama” z 1963 roku. Ale po ciężkim fanfarze na początku, utwór zmienia kierunek, gdy Tyner oferuje swoje wstępne solo. Jones przechodzi do trybu swing, wybija puls na talerzu i dodaje akcenty, podczas gdy Tyner bierze się do pracy, przekształcając „Attaining” z lamentu w rodzaj świętowania.

Przez cały zestaw, Jimmy Garrison służy jako most między Jonesem a Tynerem, rozszerzając lewe ręce Tynera o kontrapunkt pluckowany, a jednocześnie nasłuchując odpowiedzi Jonesa. Zamykający utwór, „Ascent”, otwiera się wyraźną i wyraźną partią basową Garrisa, pełną akordów i pojedynczych nut. Dla Coltrane'a, rytmiczna podstawa muzyki była trwałym obiektem fascynacji, a kontrabas Garrisa stał się coraz ważniejszym elementem pracy Coltrane'a, gdy długie solówki przez niego stały się normą. Jeśli bębny Jonesa były silnikiem, który napędzał muzykę, instrument Garrisa był paliwem, sugerując pomysły harmoniczne i rytmiczne, które jego trzy kompanijoni wyczuwali.

Na „Ascent” solo Garrisa rozciąga się na pięć minut, gdy pracuje wyżej na gryfie, a potem dołącza do niego Jones, delikatnie stukając talerze, a potem wchodzi Coltrane, jego ton chrapliwy i postrzępiony. Samo słyszenie jego pełnego tonu działa uspokajająco, przywracając słuchacza na ziemię przed ostatnim lotem Coltrane’a w połowie utworu. Utwór kończy się ponownie tylko z Garrisonem, wracając nas do ciszy po powtórzeniu wstępującej progresji.

Sun Ship jest portretem najważniejszego zespołu Coltrane'a w jego najważniejszym roku, i choć czasami jest pomijany w dyskografii Coltrane'a — prawdopodobnie dlatego, że został wydany pośmiertnie — jest kluczowym dokumentem dla zrozumienia tego, co ten zespół osiągnął, a także oferuje przelotny wgląd w to, dlaczego Coltrane poszedł dalej. Musiał być w miejscach, gdzie był mniej pewny siebie.

Kilka tygodni po sesjach Sun Ship, Coltrane wrócił do studia z kwartetem, aby nagrać suitę utworów później wydanych jako First Meditations (dla kwartetu), a w październiku nagrał wrzaskliwy 28-minutowy eksperyment wydany jako Om. Wtedy już rozszerzył swoją regularną grupę o saksofonistę Pharoah Sandersa, a niedługo potem o drugiego perkusistę Rashieda Ali. To ta grupa nagrała Meditations w listopadzie, która ponownie odtworzyła utwory z First Meditations z rozszerzonym składem, podnosząc energię. Do tego czasu przyszłość była jasna zarówno dla Tynera, który powiedział, że nie mógł już słyszeć samego siebie grającego, jak i Jonesa, który nie chciał być połową zespołu. Tyner odejdzie do końca roku, a Jones pójdzie jego śladem na początku '66. Cudowny rok mógł prowadzić tylko do wielkich zmian.