Utwór 'Woodstock' Joni Mitchell najlepiej oddaje klimat festiwalu, ale ona nawet tam nie była

Później podczas programu, Mitchell ustępuje miejsca innym. Jej ręce niepewnie owijają się na kolanach, a ona siedzi w bliskim kręgu obok Cavetta i członków Jefferson Airplane. Nagle, David Crosby i Steven Stills wchodzą jak dumni żołnierze wracający z wojny (co w pewnym sensie dokładnie ich opisuje). Mężczyźni są owinięci w kaftany, z potem i brudem wciąż przyklejonymi do czoła i nogawek spodni po zeszłonocnym występie, który zmienił życie na farmie Yasgura. Mitchell, z boku Stillsa, Cavetta i Grace Slick z Jefferson Airplane, obserwuje z zafascynowaniem, gdy Cavett zwraca się do Crosby'ego. „Jak było na festiwalu?” pyta. „Uważasz, że to był sukces?”

„To było niesamowite,” odpowiada Crosby. „To prawdopodobnie najdziwniejsza rzecz, która kiedykolwiek miała miejsce na świecie.” Członkowie widowni zaczynają wiwatować, ale on nie kończy. „Czy mogę opisać, jak to było przylecieć helikopterem, człowieku? To czuło się jak obozowisko armii macedońskiej na greckich wzgórzach… połączenie z największą grupą cyganów, jaką kiedykolwiek widziałeś. To było niesamowite.”

Mitchell szczerzy zęby, wciąż siedząc z tyłu, podczas gdy inni opowiadają swoje świeże wspomnienia z festiwalu. Nie ma nic do dodania do rozmowy i zdaje sobie z tego sprawę. Dlaczego miałaby? Nie było jej tam. Nie przyleciała helikopterem, nie wylądowała wśród tłumów hipisów. Choć zaproszono ją do Woodstock, pozostała w tyle na prośbę swojego menedżera, Davida Geffena, który obawiał się, że przegapi swój zaplanowany występ w programie Dicka Cavetta następnego poniedziałku.

Wielkie rockowe gwiazdy, takie jak Slick i Crosby, traktowały to jako epilog do weekendu duchowej transsubstancji. A Joni, nieznajoma dla nikogo wówczas, traktowała to jako szansę, by słuchać, by wziąć mgłe wspomnienia towarzyszy uderzających w tamburyn i przekształcić je w pokarm do arcydzieła — piosenki, która uchwyci ducha Woodstock lepiej niż jakakolwiek koszulka, artykuł naukowy, czy analiza krytyczna, piosenki napisanej przez kogoś, kto nawet nie był tam.

W swojej książce, Break, Blow, Burn, analiza kilku stuleci zachodniej poezji, Camille Paglia nazywa „Woodstock” Mitchell: „Prawdopodobnie najpopularniejszym i najbardziej wpływowym wierszem napisanym w języku angielskim od czasu ‘Taty’ Sylvii Plath.” Paglia, kontrowersyjna myślicielka, której opinie na temat napaści seksualnych oraz #MeToo sprawiły, że wielu nazywa ją „niebezpieczną”, kontynuuje, twierdząc, że hymny Mitchell pokazują zrozumienie tego, co oznaczało dla tysięcy ludzi zgromadzenie się razem bez pytania czy przemocy. „Z tego zgromadzenia wyłania się mistyczny sen o ludziach na Ziemi i o ponownym połączeniu ludzkości z naturą,” pisze.

Recenzja z 1970 roku albumu Mitchell Ladies of the Canyon w Rolling Stone określa „Woodstock” jako „łagodny” z „srebrnym efektem.” Sam album, pisze recenzent, jest zbiorem „odjazdów, podsłuchanych rozmów i niepokojących triumfów dla tego hymnalnego pani, która tak skutecznie łączy przypadkowe z szczególnym.” I tak właśnie robi. Z „Woodstock”, Mitchell buduje dla siebie marzenie. Opierając się na peryferiach wielkiego, błotnistego spektaklu, wyobraża sobie mistyczną podróż, którą odbyli niewinni ludzie na tle wojny w Wietnamie, wśród zniszczenia naszych ekosystemów. Jej historia to fikcyjna opowieść osadzona w konkretnych wydarzeniach — niezależnie od tego, czy te wydarzenia były relacjonowane drugą ręką, czy przekazywane przez ziarnisty telewizor w hotelu. „Pozbawienie możliwości pójścia na Woodstock dało mi intensywny kąt widzenia,” wspominała kiedyś Mitchell w wywiadzie. „Woodstock, z jakiegoś powodu, zrobił na mnie wrażenie jak nowoczesny cud, jak współczesna historia o rybach i chlebach. Dla tak dużego stada ludzi, które tak dobrze współpracowało, to było dość niezwykłe, a entuzjazm był ogromny.”

Mitchell, na początku, napisała tę piosenkę „dla swoich przyjaciół do śpiewania,” jak powiedziała w BBC Live In-Studio w 1970 — szybko poprawiając stwierdzenie na „...dla siebie, aby również śpiewać!” Obie wersje są niemal nie do rozpoznania jako ta sama piosenka. CSNY to poruszający, z gitarowymi solówkami, bluesowy kawałek nasycony organem elektronicznym: całkowicie antemiczny, wcale nie melancholijny. Od samego początku, to same syntezatorowe gitary i rock ’n’ roll. „Woodstock” Mitchell, z drugiej strony, to zupełnie inna bestia. Ciemne jazzowe fortepiany budują niepokojące fortissimo. Rodzi się marzenie.

Wokalnie, „Woodstock” jest jedną z najbardziej wymagających piosenek Mitchell. Słuchając wersji CSNY obok jej własnej, oczywiście, aranżacja wydaje się jeszcze bardziej heraklesowska. Jej głos wije się, przekraczając oktawy, stawiając stwierdzenia w średnim głosie, zadając pytania w falsetcie. Moim zdaniem tylko inny raz wykonuje tak jak w „A Case of You” — i być może także w „Cactus Tree” — dwóch piosenkach, które przekazują mnóstwo znaczenia.

W ich core są tematy miłości i ludzkości: kobiety poszukujące wolności, zarówno pełne, jak i puste-sercowe; mężczyźni tak cennie, że można ich konsumować jak wino; oraz ludzie rozumiejący, w końcu – wszyscy w jednym miejscu – że są jedynie stosami miliardowojęku węgla. Oczywiście, jest wiele innych utworów, w których głos Mitchell wznosi się i skacze przez czas i przestrzeń, przewracając się przez litanię niejednoznaczności. Ale nie wszystkie są tak boleśnie odczuwane, tak ogromnie znaczące jak piosenki takie jak „A Case of You”, w której Mitchell wplata się, „samotna malarka” albo „Woodstock”, w której stapia się z tłumem pół miliona — i jako samotny wędrowiec staje się rzecznikiem dla nich wszystkich.

A jednak, nie składa żadnych obietnic dla swojego pokolenia; dostarczając niewiele w kwestii nadziei. Jeśli już, to ta piosenka jest bardziej ostrzeżeniem od kogoś, kto już silniej odczuł potencjalną przerwę niż jej lśniący towarzysze. „Woodstock” błaga nas, by pozostać w tym miejscu hipisowskiego wypasu, by nie pozwolić, by iluzja zniknęła. Jak pisze David Yaffe, autor Reckless Daughter: a Portrait of Joni Mitchell, o tej piosence, „To jest oczyszczenie. To jest omen, że coś bardzo, bardzo złego stanie się, gdy błoto wyschnie i hipisi wrócą do domów.” Pokój i miłość, dla Mitchell, to bardzo poważna sprawa. A powrót do ogrodu – cóż, to w jaki sposób unikamy Gomory.

Nieobecność Mitchell na Woodstock stworzyła poczucie tęsknoty, które stało się niezbędne dla wpływu tej piosenki. Oczywiście, była to ironia stulecia, ale to także był idealny przepis na to, aby Mitchell zrobiła to, co potrafi najlepiej: zjednoczyć ludzi, pozostając całkowicie na uboczu. Dla Mitchell to jedyne miejsce, które kiedykolwiek myślała lub wiedziała, że istnieje — na zewnątrz. Urodzona jako Roberta Joan Anderson w Albercie, Kanada, w 1943 roku, cierpiała na polio od dziewiątego roku życia. Zniosła wiele bliskich starć ze śmiercią, a ostatecznie zaczęła śpiewać — a także palić — aby poradzić sobie ze swoim stanem. Później malowanie dało jej podobną ulgę. „Malarka” była jedyną etykietą, którą Mitchell polubiła.

W ekskluzywnym wywiadzie z CBC Music w 2013 roku, dziennikarz Jian Gomeshi konfrontuje malarkę-muzykę w związku z oskarżeniami, że prowadzi życie w odosobnieniu. Mitchell, zasiadając prosto, mówi nad pytaniem Gomeshi z chłodnym tonem w głosie, „Byłam chora,” mówi. „Byłam chora… całe moje życie.” Ale to tylko częściowo wyjaśnia outsiderstwo Mitchell. Przez lata popychała się dalej w granice. Kiedy zaszła w ciążę w wieku 21 lat i w rezultacie oddała córkę do adopcji, uciekła na chwilę na krawędzie ziemi. Tak samo było w przypadku jej rozstania z Grahamem Nashem — na moment uciekła, potem wróciła, aby napisać album Blue.

W momencie, gdy Mitchell oddziela się od ludzkości, znajduje sposób, aby połączyć się z nią. Jej własne doświadczenia życiowe uczyniły ją wielkim obserwatorem i opowiadaczem historii, jakim jest. Daleko od farmy Yasgura, opowiada historię Woodstock nie tylko jako osoba, która tam nie była, ale jako ktoś, kto może przekształcać mity i fotografie w prawdy, biografie i przekonywujące historie w pierwszej osobie.

Robi to samo w „Both Sides Now,” gdzie, mając zaledwie 21 lat, udaje jej się bezproblemowo wcielić w życie kogoś, kto jest na tej ziemi znacznie dłużej. A znacznie później, z „Magdalene Laundries” z 1994 roku, narracja z pierwszej osoby przywołana z historycznych relacji o „upadłych” kobietach, które zostały wysłane do Domów Magdalene w Irlandii przez Kościół Katolicki za bycie rozwiązłymi lub ciężarnymi poza małżeństwem: „Prostytutki i nędzarze / I uwodzicielki takie jak ja / Upadłe kobiety / Skazani na bezsenne harówki.” Mitchell nie musi być gdzie indziej, aby napisać piosenkę o konkretnej lokalizacji czy czasie. Jest, jak wielu wielkich pisarzy, lepsza w uchwyceniu chwili z daleka, kiedy mniej jest osadzona.

Mam na myśli Mitchell w jej domu, siedząc naprzeciwko Gomeshi, gdy ten stara się na wszelkie sposoby wyciągnąć odpowiedzi od kobiety, która słynie z tego, że ich nie udziela. Wyciąga piątą papierosa z żółtej paczki American Spirits. Jej włosy, które są zebrane u góry głowy jak ściśnięty pakunek ciasta, mają kolor pożółkłej matki perłowej. Nosi ten sam odcień zieleni, który miała na sobie ponad 40 lat temu w programie Dicka Cavetta. Jest rozgrzana, gdy przypomina sobie „katastrofę” odrzucenia z Woodstock. „Byłam tym pokrzywdzonym dzieckiem, które nie mogło pójść,” mówi — zapalniczka w jednej ręce, nie zapalony papieros w drugiej. „Gdybym była tam w zapleczu z całym tym złym, szalonym gałganem, który dzieje się za kulisami, nie miałabym tego spojrzenia.”

Jej głos zwalnia, a jej oczy skupiają się na srebrze jej zapalniczki. Patrzy na siebie, ale także patrzy poza siebie — wpatrując się w greckie wybrzeże na zdjęcia Kalifornii, budując w swojej głowie armię macedońską Davida Crosby’ego, sprawiając, że żołnierze maszerują parami przez tłumy hipisów. Z pół miliona ludzi, nikt, kto uczestniczył w Woodstock, nie mógł zrobić tego, co zrobiła Mitchell. Ale znowu, Mitchell nie mogła by tego zrobić bez nich, bez ich zniszczonych uśmiechów i splecionych ramion, bez ich piosenek i celebracji, bez strachu, że pewnego dnia zapomną o smogu, błocie i gwiezdnej poświacie. Musiała być tą, która to im powie — ostrzec ich — aby wrócili do ogrodu.