Czarodziej: Miles Davis w środku

Sorcerer, nagrany w maju 1967 roku, został opisany przez krytyków i biografów jako "nierówny" (Francis Davis), "dziwnie senny" (Gary Giddins), "niespokojny do genialnego" (Jeremy Yudkin), "ciekawie nieostry" (John Szwed), "niespecjalnie satysfakcjonujący" (Ian Carr) i tak dalej. Możliwe, że taki rodzaj chwiejącej się reputacji wynikał z faktu, że Davis nie napisał żadnej z jego melodii; albo że z siedmiu utworów tylko "Masqualero" znalazł się w repertuarze na żywo zespołu; albo że w "Pee Wee" autorstwa Tony'ego Williamsa Miles nie gra nic; albo że swingowanie sekcji rytmicznej przez cały czas jest często dość skomplikowane, jakby próbując opóźnić zaspokojenie; albo że ostatni utwór na tym albumie, wydanym przez artystę obsesyjnie skupionego na absolutnej teraźniejszości, to piosenka z sesji pięć lat wcześniej z wokalistą Bobem Doroughiem (genialny, nerdowaty głos znany wielu Amerykanom z Schoolhouse Rock! w ABC-TV) i kategorycznie różni się od reszty Sorcerer.

Identifikuję się z ogólną sprzecznością w Milesie Davisie i jego wolą przyspieszenia wrażliwości swojej publiczności poprzez robienie, mówienie lub granie rzeczy, które nie brzmią ani nie wyglądają jak to, co Miles Davis powinien robić, mówić lub grać. Drugą stroną negatywności w sprzeczności jest czułość i ciekawość myślenia outsiderów. Sorcerer to sprzeczna i outsiderka nagranie autorstwa artysty, który musiał znajdować się w momencie rozrachunku; nie odkrył jeszcze swojego przełomowego ruchu w muzykę elektryczną, by wchodzić w interakcje z kontrkulturą, i w ramach akustycznej tradycji jazzu mógł dojść do granic swoich możliwości. Co powinien zrobić? Jeśli dobrze rozumiem Milesa Davisa, nie lubił pomysłu na "powinność". Jeśli dobrze rozumiem publiczność jazzu, to właśnie dlatego tak bardzo podobaliśmy się jego długoterminowej grze.

Przypomnij sobie, co powiedział James Baldwin o tym, jak twardość Milesa Davisa maskowała jego nieśmiałość: "Przebranie Milesa z pewnością nigdy nie oszuka nikogo z darem do rozróżniania, ale odstrasza wielu, i to właśnie chodzi." Miles Davis był również tak wrażliwy na kliche, przyjętą mądrość, banalność i sentymentalizm jak każdy inny artysta. Zrobił wiele, by zniechęcić ludzi do siebie, tak bardzo, że stało się to częścią jego artystycznej strategii i myślenia muzycznego. Niezależnie od tego, czy robił to, aby uzyskać reakcję, to ja jednak uzyskał ją: krytyka i anegdoty wokół niego zaczynające się pod koniec lat 50. odzwierciedlają fascynację powietrzem nonkonformizmu Milesa, przez jego niechęć do "zadowalania" publiczności, niedawanie im przestrzeni na oklaski między utworami na koncertach i niepatrzenie na nie bezpośrednio na scenie.

Myślę, że jest sposób, aby spojrzeć na fakt, że Miles nie napisał żadnej melodii na tej płycie – i dopełnić jego powściągliwości w "Pee Wee", z jej 21-taktową, nigdy-nie-docierającą melodią, oraz głęboko dziwnymi ruchami w niektórych z tej muzyki, jak urzekająca "Vonetta" Shortera, której towarzyszy niewłaściwe granie na perkusji Williamsa podczas ballady Milesa – jako obecności strategii, a nie jej braku. Te utwory żyją w rodzaju napiętego, nieprzeniknionego, bocznego stanu pośredniego. A muzyka, jak również okładka albumu, sekwencjonowanie utworów, cały pakiet, zdają się reprezentować status Davisa i stan jego umysłu.

Współdzieloną cechą muzyków w drugim kwintetcie Milesa Davisa – saksofonisty tenorowego Wayne'a Shortera, pianistę Herbiego Hancocka, basistę Rona Cartera i perkusistę Tony'ego Williamsa – było to, że znali historię Milesa i byli gotowi na jej rozwój. Byli również gotowi na eksperymenty z nią. Po raz pierwszy zebrali się na koncertach jesienią 1964 roku, a w styczniu 1965 roku nagrali album studyjny E.S.P.. Jednak można argumentować, że nie znaleźli naprawdę swojej prawdziwej tożsamości jako zespołu aż trochę później. W kwietniu 1965 roku Miles przeszedł operację biodra. Krótko po tym, jak gips został zdjęty latem, upadł i złamał nogę. Był niezdolny do pracy aż do listopada, kiedy zespół – wszyscy indywidualnie pracujący na najwyższym poziomie amerykańskiego jazzu, oddani z wyboru, by utrzymać swoje zobowiązanie do Milesa – był w pełni formy. I można argumentować, że prawdziwa geneza grupy miała miejsce pod koniec 1965 roku, szczególnie w okresie dwutygodniowego występu w klubie Plugged Nickel w Chicago w grudniu 1965 roku, z którego Columbia wydała siedem nagranych setów, czyli około siedmiu i pół godziny muzyki. To był występ, przed którym Tony Williams zasugerował innym członkom zespołu, aby grali "antymuzykę" - grając to, czego nikt się od nich nie spodziewał w danej chwili, jakby przekazując ducha ich lidera w dźwięk. To nagranie to geneza rodzaju pomysłowości, którą słychać na Sorcerer.

Miles wziął również urlop zdrowotny na kilka miesięcy w pierwszej połowie 1966 roku, kiedy był hospitalizowany z powodu zakażenia wątroby. A drugi kwintet Milesa Davisa ostatecznie rozpadł się około czerwca 1968 roku. Więc: jeśli skorygujesz nieobecność Milesa Davisa – miałby jeszcze jedną, trwającą kilka lat, w pierwszej połowie lat 70. – sesje Sorcerer leżą gdzieś w środku aktywnych lat pracy Milesa jako muzyka i gdzieś w środku okresu jego aktywności z drugim kwintetem.

Kolejny element pośredniości i nietypowości: Miles Davis, który przez większość swojego czasu na Columbia Records kontrolował okładki albumów, umieścił trzy swoje romantyczne partnerki na okładkach swoich albumów między 1961 a 1968 rokiem – Frances Taylor Davis, Cicely Tyson i Betty Mabry Davis. Sorcerer ma Tysona na okładce: jest środkową z tych trzech kobiet, patrzącą bokiem. A Miles Davis miał 40 lat, gdy nagrywał Sorcerer. Oficjalnie w średnim wieku.

Nie bez znaczenia jest to, że jeden z obfitych, kuszących, niejednoznacznych utworów Wayne'a Shortera na Sorcerer nosi tytuł "Limbo."

A potem jest perkusja Tony'ego Williamsa. Williams był dominującą siłą, a Miles pozwolił mu stać się być może najpotężniejszym ogniwem w zespole. Podczas wywiadu w 1970 roku z Patem Coxem w Downbeat, opisał szczyt drugiego kwintetu Davisa jako grupę grającą w kształcie litery V – skoordynowany ruch do przodu – podczas gdy później, gdy iskrzenie zniknęło z zespołu, stało się to kształtem X, z liderem w centrum i czterema innymi członkami w swoich własnych strefach. Ale myślę, że czasami w Sorcerer punktem V jest Williams. Jego rytm rzadko jest wyraźnie polirytmiczny: akcenty w jego rytmach falują i chwiejnie przesuwają, łącząc takty, rozdzielając je, unikając regularnych sekwencji. Jeśli w, powiedzmy, czterodźwiękowej frazie, jeden i cztery są najjaśniejszymi znacznikami, gdzie zespół jest w muzyce – początkiem i końcem powtarzalnej jednostki – pierwszym obowiązkiem Williamsa było zabranie tych znaczników. Akcja w jego grze skupiała się na środku taktu; a może lepiej powiedzieć, że wszystko stało się środkiem. Ta koncepcja stała się kluczowa, w nadchodzących latach, zarówno dla wiecznie eksplozyjnego Hancocka, jak i wiecznie mistycznego Shortera. ("Słowo 'ukończony' jest sztuczne," powiedział mi Shorter z wielką powagą w latach 90. "'Pierwszy' również jest sztuczny.")

"Jak w przypadku wielu wielkich płyt jazzowych, nie ma sensu życzyć sobie, aby Sorcerer był arcydziełem. Ta płyta patrzy w bok, nie przejmując się starymi definicjami, przygotowana na to, co nadchodzi."

Miles Davis gra znakomicie na Sorcerer: posłuchaj jego zwierzchniej liryki w "Vonetta" i jego silnej frazowania oraz zwrotów rytmu w "Prince of Darkness." Ale na pewno wybiera swoje miejsca. Zastanawiam się, czy był tak usatysfakcjonowany swoją grupą – w tym dziwnie korzystnym czasie, głęboko w Wietnamie i tuż przed Monterey Pop Festival i śmiercią Johna Coltrane'a, tuż przed wydaniem pierwszego albumu Grateful Dead i Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, kiedy jazz miał nowo kruchą pozycję w amerykańskiej kulturze i niektórzy ludzie (głównie biali) odważyli się uwierzyć, że wyzwolenie może być mainstreamowe – że był gotowy na chwilę wycofać się. Stworzył grupę muzyków w wieku od 7 do 19 lat młodszych od siebie, którzy grali jego repertuar zgodnie z jego ogólnymi (jeśli nie szczególnymi) dyrektywami dezorganizacji i ciągłej zmiany. To dużo. Ta muzyka nie brzmiała jak żadna inna. Być może to pierwszy raz, gdy Davis mógł sobie pozwolić na nie pojawienie się w utworze ze swojego własnego albumu, a to ostatecznie nie miało znaczenia: tak jak niektóre florenckie obrazy z XIV wieku są przypisywane "pracowni Giotta", ta muzyka pochodziła w całości z pracowni Milesa Davisa.

Na koniec jest "Nothing Like You." To nie zapychacz: Sorcerer był już o długości około 38 minut, dość długo, bez ostatniego utworu. To zamykające hasło, coś, co ma cię przyciągnąć z powrotem do świata po zdumiewającym doświadczeniu "Vonetta." Trębacz Leron Thomas niedawno powiedział mi, że uważa to za wersję Milesa o ruchach Looney Tunes: "To wszystko, ludzie."

Jak w przypadku wielu wielkich płyt jazzowych, nie ma sensu życzyć sobie, aby Sorcerer był arcydziełem. Ta płyta patrzy w bok, nie przejmując się starymi definicjami, przygotowana na to, co nadchodzi.