Muddy Waters próbował dołączyć do białych rockerów z 'Electric Mud'

Rock jest niczym bez bluesa. Doskonały dźwięk narodzony z kultury Afroamerykanów na przełomie XX wieku, który zarówno kładł fundament, jak i tworzył scenę, oddając z siebie tak wiele, a w zamian otrzymując tak niewiele, zgodnie z często melankolijnymi i tragicznymi tematami.

Od popowych gigantów, takich jak The Beatles i The Rolling Stones, po psychodelicznych władców Cream i The Yardbirds, blues dostarczał wzorca i ducha dla tak wielu utworów muzycznych w latach 60. Uzestowani artyści, tacy jak John Lee Hooker, B.B. King i Muddy Waters, byli praktycznie jak bogowie dla nowego pokolenia muzyków. Pięć dekad później nieustająca oddanie Erica Claptona do tej formy, na przykład, wskazuje na zakodowane uwielbienie lub fetysz dla czarnego doświadczenia wyrażonego w piosenkach.

Nie był to ani pierwszy raz, kiedy biali muzycy korzystali z czarnej sztuki, ani ostatni.

Ten trend, a może wirus, nadal trwa w amerykańskiej muzyce nawet dzisiaj, bezwstydnie systematyczna i niby doceniająca appropracja przez białych artystów, muzyki stworzonej i zapoczątkowanej przez nie-białych. Widzimy takie jak G-Eazy i Post Malone regularnie zajmujących najwyższe miejsca na listach przebojów Billboard, podczas gdy raperzy, których życie bardziej pasują do korzeni i realiów, które sprawiły, że hip-hop powstał, walczą o bycie słyszanym. Tak było również z czarnymi bluesmanami, którzy zostali zmarginalizowani i zrobieni niszowi, podczas gdy Ameryka i Brytania robiły maślane oczy do młodych kudłatych rockmanów, którzy wygodnie podlizują sobie ich muzykę.

Nawet ci, którzy podziwiali bluesa i identyfikowali się jako fani, mieli trudny związek z tymi wciąż aktywnymi wokalistami i gitarzystami. Osoby takie jak Keith Richards patrzyły na Watersa i jemu podobnych jak na bohaterów, z The Stones nazwanym od jednej z piosenek weterana bluesa - choć powodzenia w zdobyciu zapłaty dla tego człowieka. Nawet przy odnowionym zainteresowaniu jego twórczością, Waters wciąż był jakoś postrzegany jako nieautentyczny lub w inny sposób częścią problemu. W kolumnie dla Esquire z października 1968 r. krytyk muzyczny Robert Christgau oskarżył go o „błazenadę dla białej publiczności” podczas występów na żywo, co było prawdopodobnie najlepszym sposobem na zarabianie wtedy pieniędzy. Wydaje się, że częściowo obwiniał Watersa za rozwadnianie bluesa przez nie-czarnych artystów, krytykując po drodze Jeffa Becka i Johna Mayalla.

W tamtym czasie Chess Records było podstawowym elementem przemysłu bluesowego, podejmując niektóre ryzykowne kroki w kierunku podlizywania się. Założona w Chicago w 1950 r. przez braci Leonarda i Phila Chess, wytwórnia była domem nagraniowym Watersa, wydającym najpierw single, a następnie jego albumy. (Po krótkim epizodzie zarządzania Chess w 1969 r. syn Leonarda, Marshall, przejął Rolling Stones Records, wytwórnię wydającą głównie solowe albumy członków zespołu o tej samej nazwie.) Chociaż urodzony w Mississippi, Waters mieszkał w Chicago od lat 40. i jego współpraca z Chess zaowocowała hitami z lat 50., z których stał się znany, w tym „Hoochie Coochie Man,” „I Just Want to Make Love to You” i „I'm Ready”. Razem, wytwórnia i jej gwiazda artysta byli zwycięską kombinacją.

W latach 60. rosnąca popularność rock n’ rolla oparta na ciężko żyjących bluesmanach stawiała przed tym układem wyzwania. Chess próbowało różnych manewrów, aby otworzyć swój zasób talentów na tę nową młodą publiczność i ich pieniądze na wyrostki. W 1964 r. wytwórnia próbowała wykorzystać trend folk rocka z albumem Watersa Folk Singer, świetnym albumem, który bezczelnie nie miał nic wspólnego z tytułowym gatunkiem. Kilka lat później Chess próbowało ponownie z Super Blues, zestawem supergrupy z udziałem Bo Diddley i Little Walter obok Watersa, który starał się podkreślić rockowe bonafides, inherentne w wzmocnionym bluesie.

Potem pojawiło się Electric Mud. Po latach próbowania przymuszania Watersa do słuchaczy rocka, ten niecharakterystyczny wysiłek z 1968 r. pchnął rzeczy do ekstremum. Z psychodelicznym rockiem w modzie, album próbował odwrócić paradygmat w nadziei na zdobycie pokolenia groovy. Upychając Watersa w ich Ter Mar Studios z The Rotary Connection, zespołem wspierającym zasadniczo według cynicznego projektu wytwórni, bracia Chess mieli nadzieję, że w końcu wymyślili jak to zrobić.

Wzmocnienie od dawna było znakiem rozpoznawczym Watersa, więc wydaje się zrozumiałe, że przynajmniej koncepcyjnie jego styl mógłby zostać skodyfikowany w ciężki rock. Z psychodelicznymi reinterpretacjami klasyków takich jak „Hoochie Coochie Man” i „I Just Want to Make Love to You,” naładowanych wszystkimi niezbędnymi psychodelicznymi motywami i ozdobnikami, Electric Mud teoretycznie mogło służyć zarówno tym dojrzewającym słuchaczom Watersa, jak i rozwijającej się scenie hippie. Niestety, wynikowy album to po prostu katastrofa.

Waters wydaje się być poza swoim żywiołem wśród psychodelicznego zgiełku wah-wah zanieczyszczającego studio, wyjąc i mamrocząc żałośnie nad zbyt głośną sekcją rytmiczną w „Hootchie Coochie Man.” Nie ma co tam robić w „She’s Alright,” dziwnym jamowaniu, w którym wydaje się być w najlepszym razie nieobecny, a w najgorszym zatrzymany. (Interpolation „My Girl” na końcu jest szczególnie odpychająca.) Strukturalnie, grupa „Let’s Spend The Night Together” ma mniej do czynienia z hitem Stonesów niż z „Sunshine Of Your Love” Cream. Nawet jak na standardy psychodelicznych okładek, to rutynowy wędrowiec w najlepszym razie.

Aranżacje współproducenta Charlesa Stepneya po prostu nie pasowały do Watersa, którego charakterystyczność zostaje coraz bardziej erodowana, gdy napompowany zespół prawie go zagłusza. Electric Mud przedstawia studio jako zatopione miejsce, gdzie esencja człowieka jest stłumiona, gdzie jego talenty zostają powstrzymane, aż stanie się bezradny. Waters wyraźnie nie pasuje do tego miejsca i, sądząc po jego uwagach później, nie chciał tam być. Nigdy nie znany z oszczędzania słów, dał wyraz swojemu niezadowoleniu z ukończonego produktu, nazywając album „gadziną” i narzekając na obecność fuzzboxu i innych zbędnych efektów na tych utworach. Krytycy, tacy jak Pete Welding z Rolling Stone, podzielali jego zdanie.

Ironicznie, album najwyraźniej się dobrze sprzedawał. Electric Mud zaznaczyło pierwsze pojawienie się Watersa na albumowej liście Billboard 200, osiągając szczytny 127. miejsce. Plan Chess wydawał się działać, chociaż Waters później twierdził, że wiele sprzedanych egzemplarzy zostało zwróconych. Wytwórnia narzuciła The Rotary Connection na Howlin’ Wolfa na jego albumie z 1969 r., na którego okładce były słowa This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Nie sprzedawał się tak dobrze jak album Watersa.

Odstawiając na bok sprzedaż, niezadowolenie bluesowych purystów i krytyków muzycznych wydaje się jeszcze bardziej podważone przez to, co nastąpiło później. Electric Mud i jego wczesny album follow-up z 1969 r. After The Rain oferowały niezamierzony model dla hard rockers do naśladowania w następnym dziesięcioleciu. Nawet gdy tropy psychodeliczne straciły na popularności, to właśnie ten sam rodzaj wzmocnionego blues rocka charakteryzuje tak wiele proto-metalowych ofert lat 70. Po raz kolejny, wpływ objawił się jako akt szerokiej apropracji, fundamentalnej zdrady, która jeszcze bardziej boli przez oczywiste niezadowolenie Watersa z wydania albumu. Całe pokolenie okradło go bezczelnie, a gdy niechętnie próbował odzyskać trochę z tego, został znowu okradziony.

Chociaż zarówno Electric Mud, jak i After The Rain nie przypadły do gustu fanom bluesa ani krytykom, Watersowi udało się odzyskać równowagę z bardziej odpowiednim albumem Fathers And Sons. Wydany w sierpniu 1969 r., ten zdecydowanie bardziej tradycyjny, lecz wciąż współpracujący projekt, obejmował niektóre jego egzystencjalne potomstwo, mianowicie Mike'a Bloomfelda i Paula Butterfielda. Niezręczna okładka—czarny Bóg w stylu Kaplicy Sykstyńskiej, najprawdopodobniej obdarzający bluesia nagiego faceta w modnych okularach przeciwsłonecznych—wysłana z tytułem albumu nie pozostawia żadnej dwuznaczności co do tego, czyj to album jest.