Jam session Lee Morgana stała się potężnym albumem

Do lata 1961 roku, Morgan został wyrzucony z pracy u Art Blakey'a w Jazz Messengers. To nie była jego pierwsza przygoda z grupą. Morgan po raz pierwszy zagrał z Blakey'em w wcześniejszej wersji w 1956 roku. Tym razem to było tylko tymczasowe — on i jego przyjaciel, basista Jimmy "Spanky" DeBrest, zostali poproszeni o dołączenie, gdy Blakey miał występy w rodzinnym mieście Morgana, Filadelfii. Zaproszenie nie przyszło znikąd. Morgan, mając zaledwie osiemnaście lat, stawał się już znanym muzykiem na jazzowej scenie miasta. Jego siostra Ernestine, również muzyczka i miłośniczka muzyki, kupiła mu trąbkę, gdy miał 14 lat.

Oni immersowali się w muzykę. Jak mógłby nie? Może umyka to w rozmowach o wielkich ośrodkach jazzowych, ale nie ma wątpliwości, że Filadelfia mogłaby i powinna być wymieniana w każdej rozmowie o wielkich amerykańskich miastach jazzowych. Miasto było domem — czy to z urodzenia, czy z wyboru — dla Johna Coltrane'a, Dizzy'ego Gillespie'a, Suna Ra, Niny Simone, Clifforda Browna, Braci Heath i Shirley Scott, wśród wielu innych. A w czasach Morgana, miasto nie mogło być lepsze. Było pełne klubów i miejsc koncertowych, a Ernestine napełniała jego umysł i uszy wszystkimi tymi wrażeniami, zabierając go ze sobą, aby usłyszeć wielkich, takich jak Charlie Parker i Bud Powell.

Morgan założył własny zespół, gdy miał 15 lat. „Lee był jak dziecięcy cud”, wspominał basista i przyjaciel z dzieciństwa Morgana, Reggie Workman, w wywiadzie z Davidem H. Rosenthalem w książce Rosenthala Hard Bop. Ale to nie była tylko naturalna umiejętność, kontynuował. „Lee bardzo ciężko pracował nad swoim rzemiosłem i rozumiał oralną tradycję jazzu.” Ta praca obejmowała codzienne podróże w stronę prawie całkowicie białej Jules E. Mastbaum Vocational High School w północno-wschodniej części miasta Fish Town, a nie do szkoły w swoim sąsiedztwie, z powodu znakomitego programu muzycznego Mastbaum. Jak napisał Jeffery S. McMillan w artykule o wczesnym życiu Morgana, „Czarni uczniowie byli tak rzadkością wśród studentów, że jedynym Afroamerykaninem, którego [kolega student Mike] LaVoe pamiętał, byli czterej uczniowie w zespole.”

Morgan podróżował przez miasto każdego dnia, do nieznanej dzielnicy, pełnej nieznanych ludzi, ponieważ jego umysł został podjęty — to była muzyka albo nic. Po szkole starał się jeszcze bardziej, występując na scenach klubów i miejsc występów w całym mieście. W momencie, gdy Blakey go dostrzegł, Morgan już prowadził zespoły podczas sesji dla Blue Note i Savoy, a następnego roku dołączy do big bandu Dizzy'ego Gillespie'a. Po przedwczesnej śmierci trębacza i kolegi Morgana w zespole Blakey'a, Clifforda Browna, w wypadku samochodowym na początku 1956 roku, Morgan był postrzegany jako następca i stał się poszukiwanym muzykiem. „Miał w sobie trochę Clifforda”, wyjaśnił trębacz Freddie Hubbard, który w 1961 roku zastąpił Morgana w Messengers. „Miał w sobie trochę wszystkiego, ale miał swój własny styl. [...] Był naprawdę niesamowity.” I nawet jeśli jego styl nie przypominał Browna, było w Morganie coś, co każdy mógł poczuć. Może to była jego pewność siebie. Hubbard też nazwał go „pewnym siebie małym facetem”, w końcu. Ale to chyba bardziej jak to, co napisał pianista Horace Silver w swojej autobiografii o słuchaniu nastoletniego Morgana grającego z Dizzy w Nowym Jorku: „Miał około 18 lat i grał wspaniale.” Ten dzieciak potrafił grać, i wszyscy to wiedzieli, w tym Morgan. W wywiadzie w dokumencie z 2016 roku I Called Him Morgan, basista Paul West krótko powiedział: „Nie ma co do tego wątpliwości. Wiedział, że ma talent.” Morgan powiedział to w ten sposób w wywiadzie w DownBeat w styczniu 1961 roku: „Jestem osobą ekstrawertyczną ... a hard bop jest grany przez zespoły ekstrawertycznych ludzi.”

Ale to było wtedy.

Pod koniec 1961 roku nawet jego talent nie mógł go uratować. Został zastąpiony na stanowisku dyrektora muzycznego Jazz Messengers przez Wayne'a Shortera, a jego przybywania na próby i występy były spóźnione lub ich w ogóle nie było. Morgan, który kiedyś był stałym i wiarygodnym kompozytorem, teraz miał trudności z tworzeniem. „Potrafił pisać hity”, powiedział Hubbard, i tak, potrafił. Nie tylko wcześniejsze lata stanowią dowód, ale w nadchodzących latach miałby certyfikowane hity. Jego żona była dumna z jego etyki pracy, pisząc w artykule z 1960 roku, że „Lee obecnie komponuje więcej. W późniejszych latach może lub nie będzie robił tego wyłącznie. Ale nie sądzę, bo jest przede wszystkim wykonawcą, artystą, który osobiście lubi dawać publiczności owoce swojej pracy.” Prace, które wykonywał w tym czasie, nadają jej stwierdzeniu pewną wagę. W swojej książce Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan zauważa, że Morgan napisał pięć kompozycji, z których wszystkie zostały nagrane w roku ukazania się jego artykułu, oraz wydał trzy albumy jako lider, a jeszcze cztery jako sideman. To nie tak, że nie robił pracy, po prostu uzależnienie śledziło go na każdym kroku.

Istnieje mnóstwo książek, prac, anegdot i cholernie dużo przeżytych doświadczeń związanych z muzykami jazzowymi i uzależnieniem. Prawie wydaje się, że uzależnienie jest inną częścią historii jazzu. Nazwy, daty. Za młodu. Zbyt wcześnie. Jak duchy, które nawiedzają muzykę. W swojej książce Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff pisze: „Więcej niż cokolwiek innego, narkotyki były całym sposobem życia, jak życie w świecie, który sam stworzyłeś, wewnątrz zamkniętego miasta z tymi, których znasz, gdzie możesz stworzyć własny język, wymyślić własny zestaw zasad.” Jazz konsekwentnie, śmiało, odważnie przepisywał zasady nuta po nucie. Ale życie pod tymi zasadami było, pomimo całej swojej wolności, bolesne na swój sposób. A jednak tak wielu w nich grało. Jak zauważa Torgoff: „Historyk jazzu James Lincoln Collier szacuje, że aż 75 procent muzyków jazzowych używało heroiny w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.” Morgan nie mógł się z tego uwolnić.

Jego zmagania z uzależnieniem doprowadziły go do momentu, w którym, szukając jakiejś stabilności, Kiko zwrócił się do rodziny Morgana o pomoc. Para przeprowadziła się z powrotem do Filadelfii, aby mieszkać z jego siostrą Ernestine. Szybko zostali wyrzuceni, kiedy teść Morgana odkrył, że nadal sięga po narkotyki. Następnie przenieśli się do domu rodziców Morgana. Morgan nie był w stanie się oczyścić; to nie o to chodziło. Był już zbyt głęboko w tym momencie. Jak pisze McMillan, „zaspokajał swoje nawyki pieniędzmi, które albo ukradł, albo zdobył ze sprzedaży wszystkiego, co miało jeszcze jakąkolwiek wartość.” To był ciemny czas dla Morgana, ale małe światło pojawiło się w postaci umowy z Jazzland Records. Ale gdy jesteś uwięziony w ciemności, wiele rzeczy może wyglądać jak światło.

Morgan był dość bezcelowy po wyrzuceniu z Messengers. Próbował utrzymać tempo swojego dawnego życia, swojej dawnej chwały. Ale nawet tygodniowy występ w lokalnym klubie okazał się dla niego zbyt dużym obciążeniem. W lokalnej prasie krążyły plotki, że ma zamiar dołączyć do armii w desperackiej, ostatniej próbie rzucenia nałogu. Zamiast tego otrzymał ofertę od Riverside Records — umowę na nagranie dwóch płyt, które miały zostać wydane na podlabelu Jazzland.

Riverside wiedziało, co dostaje — uzależnionego od heroiny trębacza, który sprzedał swoją trąbkę i nie grał tak naprawdę od ponad sześciu miesięcy. Ale historia Morgana nie była nowa dla wytwórni. Orrin Keepnews, szef wytwórni, wiedział, że Morgan był podobny do wielu muzyków przed nim. "Byli tacy, dla których najbardziej niesamowitym było to, jak taki kreatywny artysta potrafił utrzymać tak niewątpliwie wysoki poziom występu mimo zdecydowanego problemu z narkotykami," powiedział Torgoff w wywiadzie. Wiedział również, że nawiązywanie umowy z kimś tak nieprzewidywalnym jak Lee Morgan w 1961 roku w pewnym sensie przyczyniało się do jego uzależnienia. "Zawsze musiałem balansować emocje i praktyczności, między moją współczuciem dla nich jako dla ludzi, a twardymi wymaganiami prowadzenia biznesu. I zawsze było pytanie, czy robiłem im jakąkolwiek cholerę przysługi, dając im pieniądze na narkotyki na samym początku. [...] To stało się dość konsekwentną częścią mojego życia."

Ale Morgan również wiedział, co dostaje: szansę powrotu do rzeczy, którą kochał przez prawie całe życie. Jego doświadczenie w Jazzland miało być jednak nieco inne. Jak pisze Richard Cook w swojej biografii Blue Note, jednej z wcześniejszych wytwórni Morgana, "[Blue Note] oferował muzykom opłacony czas prób, czasami na kilka dni, aby upewnić się, że jakiekolwiek niedoskonałości — szczególnie w ambitnej i oryginalnej muzyce — będą wygładzone, zanim muzycy wejdą na datę." W Jazzland nie było takiego luksusu; Morgan miał przyjść przygotowany do gry. Morgan, jak wszyscy inni artyści Jazzland, miał jeden dzień — całkowicie — na nagranie albumu. Morgan był gotowy. Pożyczył trąbkę, komponował na pianinie siostry i zebrał zespół — Clifforda Jordana, pianistę Barry'ego Harrisa, perkusistę Louisa Hayesa i Boba Cranshawa na basie. Tylko jeden dzień, aby powrócić, jeden dzień, aby odzyskać, by wrócić. I to zrobił.

Łatwo jest stracić znaczenie tego albumu, gdy patrzy się na katalog Morgana jako całość. Take Twelve pojawiło się zaledwie dwa lata przed The Sidewinder, albumem, który nie tylko ugruntował miejsce Morgana w historii jazzu, ale również dalej wprowadził jazz w terytoria popowe. Ale nie mówmy o tym, co przyszło przed lub po; historia już to uporządkowała. Mówmy o tym, co wydarzyło się w studiu Jazzland w Nowym Jorku 24 stycznia 1962 roku. Mówmy o tym, jak człowiek bez wszystkiego stał się ponownie człowiekiem, mającym wszystko do dania.

Take Twelve brzmi jak ogłoszenie: Wracam. Nie ma w tym wahania, żadnych niepewnych ruchów, żadnych wątpliwości. Lecz od pierwszych nut otwierającego utworu, pędzącego „Raggedy Ann” skomponowanego przez Morgana, jasne jest, że magia, iskra, to, co czyniło go tak specjalnym, nigdy nie zniknęło. Jest pilne, napędzające, nie ustępujące. Gdy rytm lekko się rozluźnia po około dwóch minutach, to nie tyle odprężenie, ile uczucie, że przez cały czas trzymałeś oddech, w końcu wydychając. Czy to jest w tym, że się wie? Wiedząc, ile to kosztowało, aby nagrać te nuty? Może.

Krytycy w tamtym czasie nie mieli luksusu historii, aby patrzeć wstecz, gdy po raz pierwszy usłyszeli ten album. Chwaląc Morgana za jego dojrzałość (Morgan miał wówczas 24 lata), w 1962 roku recenzent DownBeat napisał, że „obietnica tego, kim może się stać, przyćmiewa muzykę samą w sobie, pozostawiając słuchacza z niewygodnym uczuciem, że nie uzyskał żadnej nagrody za swoje wysiłki.” Choć może prawdą jest, że niektóre z największych dzieł Morgana powstały w czasie jego pracy z Jazz Messengers, nie ma niczego niespełnionego w tym albumie. Boli myślenie o przyszłych obietnicach, gdy wszystko na tym albumie jest tak wyraźnie teraz i tutaj. Morgan był człowiekiem potrzebującym, i brzmi to wyraźnie. Ballada „A Waltz for Fran” to delikatny i refleksyjny utwór. I ponieważ oto jesteśmy, prawie 50 lat później, wiedząc wszystko, co wiemy, jest coś smutnego i bolesnego w tym. „Lee-Sure Time”, kolejna kompozycja Morgana, ma w sobie cechy dźwięku, który stanie się tak znajomy na jego późniejszych albumach. To niemal jak rozmowa między trąbką a saksofonem, Morganem a Jordanem. Najpierw mówi jeden, potem drugi, zanim nuty spadają w sobie. „Lubię słyszeć, jak trąbka wykrzykuje,” powiedział Morgan w DownBeat w 1961 roku, a to krzyki można usłyszeć w utworze skomponowanym przez Jordana „Little Spain”, ale podkreśla, że także „chce grać linie i wybierać piękne nuty.” Jest coś jednocześnie intensywnego i delikatnie pięknego w jego grze. Bezczelny i pewny siebie. Delikatny i piękny. Dwie strony złączone na długość albumu, na długość życia.

A co z tym drugim albumem Jazzland? Prawdopodobnie nigdy nie został nagrany, chociaż istnieją pewne dowody na nowe kompozycje, które były planowane. Sam Jazzland został w 1962 roku włączony do swojej macierzystej firmy, pozostawiając po sobie muzyczną tajemnicę.

Dwa lata później, Morgan powrócił do Blue Note, aby nagrać swój album tytułowy, The Sidewinder, ten, który zapewnił mu miejsce w historii jazzu. A może jego cień rzucił zbyt ciemny cień na Take Twelve, aby być zapamiętanym zarówno za swoje umiejętności muzyczne, jak i za wszystko, co zajęło znalezienie drogi do nas. Jest zdanie w eseju Amiri Baraki dotyczące kręgu jego przyjaciół, którzy odkuli swoje życie z muzyki przepływającej przez Nowy Jork. Oni, napisał, byli szczególni. Byli „pozwoleni usłyszeć wspaniałe, a nawet cudowne rzeczy, zanim przejdą w gdziekolwiek.” Z wszystkim, co działo się w życiu Morgana w czasie, gdy powstało Take Twelve, jest to, na wiele sposobów, cudowne, miraculouszne zjawisko, a oto jest, raz jeszcze uratowane z 'gdziekolwiek'. Fakt, że nie tylko tu jest, ale i jest dobre? To prawie jak akt wyzwania, i dowód na to, że artysta, mimo swojej choroby, mimo swoich strat, nadal był w stanie stworzyć album, który mówił do zmieniającej się jazzowej sceny tamtych czasów.

To smutna przypowieść, ale w tym eseju Baraki pisze, że tak wiele z tego, co kochali, grane było na scenie Slugs, klubu w East Village w Nowym Jorku. To miejsce, które ciężko tkwi w sercu każdego fana Lee Morgana; to tam zginął tragicznie 19 lutego 1972 roku. Zwykle to byłby ostatni rozdział — historie się zaczynają, a potem kończą. Ale to nie jest historia o śmierci Lee Morgana, to jest historia o jego życiu, i jak kontynuuje w albumach po pięknych albumach, odważając się, by zapomnieć o tym, zapomnieć o nim. Take Twelve jest przypomnieniem, że nic nie jest stracone, nic nie jest niemożliwe. W pewien styczniowy dzień w 1962 roku, mimo wszystko, Lee znowu był Lee, pełen ekstrawersji i pewności siebie, dowodzący i obecny.

W tym samym wywiadzie z 1961 roku Morgan mówił o swojej miłości do Clifforda Browna i Johna Coltrane'a. Połączył ich style gry ("oceany pomysłów i biegłości w grze na swoich instrumentach"); to jest pełne miłości, ale standardowe, uznanie. Ale czasami to, co widzimy w innych, to rzeczy, które tak naprawdę trzymamy w sobie, kawałki nas, które możemy rozpoznać u innych ludzi, kawałki, które czasami nie chcemy przyznać, że żyją w nas. Jest jeszcze jedno przemyślenie na temat pary, które Morgan dzieli z rozmówcą, które nadaje Take Twelve i całej twórczości Morgana dodatkową wagę: „Mam wrażenie, że lekarz powiedział im: 'Musicie zagrać wszystko, co wiecie dzisiaj, bo jutro nie dostaniecie na to szansy.'"