Podstawy Art Blakey'a

Powód, dla którego Blakey może być pomijany jako pionierski technik, to dobry problem do posiadania. Jego bardziej znane dziedzictwo to mentor, który handlował surową miłością, zdrowym rozsądkiem i wystarczającą ilością anegdot, by zapełnić tysiąc biografii. W opozycji do panującej etyki jazzu jako sztuki, która przywiązała się do bopu, cenił swoich słuchaczy i starał się ich zabawiać. Jego długo działający zespół, Jazz Messengers, którym kierował wraz z pianistą Horace'em Silverem w latach 50. przed przejęciem dowodzenia samodzielnie, wychował wielu najważniejszych muzyków, którzy kiedykolwiek grali jazz. I to jest kluczowe: Blakey zainspirował ich do pisania oryginalnej muzyki dla zespołu, a proces opuszczania jego zespołu w celu zakupu własnych formacji widział jako organiczny rozwój. Wiele z tych uczniów stało się liderami zespołów oraz szkołami jazzu w stylu Blakey'a.

Nawigował Jazz Messengers przez ponad trzy dekady i z pewnością napotkał kilka spowolnień i przeszkód podczas tego maratonu, stawiając czoła intensywnej konkurencji ze strony rocka i popu, własnym niedociągnięciom organizacyjnym oraz innym wyzwaniom zarówno wewnętrznym, jak i zewnętrznym. Ale Jazz Messengers przetrwał przez lata jako solidna instytucja. Byli niezniszczalni pod względem brzmienia i misji — latarnią swingowych lat średniego wieku przez erę fuzji — a jednocześnie zmienni. Skład osobowy często się zmieniał, chociaż miara talentu pozostała niezwykle wysoka. Kiedy Blakey zmarł w 1990 roku, w wieku 71 lat, New York Times nie oszczędzał w ilustrowaniu zakresu jego wpływu. „Częściowa lista muzyków, których zatrudnił, przypomina historię jazzu od lat 50. do chwili obecnej” – napisał krytyk Peter Watrous. „Znaleźli się w niej trębacze Kenny Dorham, Clifford Brown, Bill Hardman, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Woody Shaw, Wynton Marsalis, Wallace Roney i Terence Blanchard; saksofoniści Lou Donaldson, Jackie McLean, Hank Mobley, Johnny Griffin, Wayne Shorter, Gary Bartz, Bobby Watson, Branford Marsalis, Donald Harrison, Kenny Garrett i Javon Jackson, oraz pianisty Horace Silver, Bobby Timmons, Cedar Walton, John Hicks, James Williams, Mulgrew Miller i Bennie Green.”

Aby uczcić nową reedycję LP Blakey’a z 1964 roku The Freedom Rider, którą można zamówić tutaj, przedstawiamy ten przegląd zalecanych nagrań Messengers. Blakey brał udział w wielu znakomitych sesjach w kontekstach poza Messengers, ale ten artykuł jest hołdem dla długowieczności i umiejętności rekrutacyjnych, które demonstrował w swoim zespole. To także świadectwo, jak większość okresów jego kariery przyniosła dobrze udokumentowane wyniki, z których wiele zostało pominiętych. Nie traktuj tego jako ćwiczenia najlepszej z najlepszych. Blakey — lub Bu, jego przezwisko wywodzące się z jego muzułmańskiego przydomka Buhaina — był zbyt płodny i konsekwentny, by to mogło być cokolwiek innego niż głupia praca.

A Night at Birdland Vol. 1 (Blue Note, rec. 1954)

Oprócz debaty, która linia Messengers była najlepsza, innym powszechnie przekonywującym argumentem jazzowym jest próba określenia, kiedy tak naprawdę zaczyna się historia Jazz Messengers. A Night at Birdland Vol. 1, z jego przełomowymi nagraniami na żywo z kultowego miejsca w Manhattanie, to doskonały kandydat. Przypisywane Art Blakey Quintet, brak w nim nazwy Messengers, ale zawiera duet Blakey'a i Silvera, wraz ze świętym trębaczem Cliffordem Brownem, basistą Curlym Russellem i saksofonistą Lou Donaldsonem, którego grę, zadłużoną u Charliego Parkera, mogą zadziwić ci, którzy znają go tylko z jego późniejszych boogaloo i soul-jazzowych stron. Dźwięk, biorąc pod uwagę datę i wczesny stan nagrywania na żywo, jest znakomity, dzięki inżynierowi Blue Note Records, Rudy'emu Van Gelderowi, który przyniósł swoje mikrofony Neumann, audiophilską tajną broń, ze swojego studia. W muzyce można usłyszeć początki twardej bopowej terminologii, która stała się hard bopem, z wyróżniającymi się kompozycjami Silvera, najbardziej określającym pisarzem gatunku. (Dodatkowa ciekawostka: wprowadzenie ustne Pee Wee Marquette’a, przebiegłego małego człowieka i przyszłego gościa Letterman, który prowadził w Birdland i słynnie wyłudzał napiwki od muzyków; ci, którzy nie płacili, mieli swoje nazwiska komicznie stracone z estrady. To wprowadzenie zostało samplowane cztery dekady później w przeboju acid-jazzowym Us3 „Cantaloop [Flip Fantasia].”)

Ale można by argumentować, że bardziej monumentalna kolekcja z tego wczesnego okresu, której dźwięk byłby wzorem dla tego, jak soulowy hard bop mógłby brzmieć, nie znajduje się w dziale Blakey'a. Horace Silver and the Jazz Messengers wytwórni Blue Note, w której znalazł się również saksofonista Hank Mobley, trębacz Kenny Dorham i basista Doug Watkins, zawiera dwie z najpopularniejszych i często nagrywanych kompozycji Silvera, „The Preacher” i „Doodlin'.” The Jazz Messengers, LP Columbii z 1956 roku, szczyci się wirtuozem trąbki Donaldem Byrdem oraz sporym wkładem Mobleya w pisaniu.

Hard Bop (Columbia, 1957)

W momencie wydania Hard Bop w 1957 roku, Horace Silver odszedł, a marka Blakey’a i koncepcja mentorstwa pozostały nienaruszone, jeśli mniej widoczne niż się stały. Blakey miał 37 lat podczas tych występów, będąc oparciem zespołu muzyków, których wiek wahał się od późnych nastolatków do połowy lub późnych dwudziestek: saksofonista altowy Jackie McLean, trębacz Bill Hardman, pianista Sam Dockery i basista Spanky DeBrest. W typowym stylu Blakey'a utwory były pisane przez jego młodszych muzyków, z wyjątkiem dwóch standardów. Jeden z wkładów McLeana, „Little Melonae”, eksponuje temat sugerujący zdolność saksofonisty do podważania słodkości hard-bopu — lub tego, co później stało się skodyfikowane jako postbop.

Jak w przypadku wielu, jeśli nie większości, składów Messengers, ten jest fascynującym badaniem wysokiej szkoły — co się z nimi stało? McLean, którego umiejętności Charliego Parkera zyskały głęboki wpływ Ornette’a Colemana, wydał niektóre z najciekawszych albumów z ekscytujących lat 60. w wytwórni Blue Note i stał się znanym liderem dużych zespołów i postacią w edukacji jazzowej. Koledzy McLeana z połowy lat 50. Hardman grał i nagrywał z Charlesem Mingusem, Lou Donaldsonem, Juniorem Cookiem i innymi, a do 1990 roku pozostał niezwykle utalentowanym solistą skupionym na hard bopie; dziś jest jednym z tych niezliczonych jazzowych nazwisk, o których zbyt rzadko mówimy.

Moanin’, znane także jako Art Blakey and the Jazz Messengers (Blue Note, 1958)

Czemu historia uznała to za szczyt LP Messengers, a także jeden z najważniejszych dokumentów w historii Blue Note Records i jazzu w ogóle? Zaczyna się od materiału. Saksofonista Benny Golson, erudycyjny wizjoner, którego najlepsza oryginalna muzyka odważnie działała w ramach tradycji jazzu, wnosi cztery utwory, w tym dwa, które stały się powszechne: „Along Came Betty”, harmonicznie kreatywny utwór, który mimo to wydaje się jak ciepły powiew; i „Blues March”, dla którego Golson inspirował się rytmem wyczulonych zespołów marszowych na historycznie czarnych uniwersytetach. Ale to „Moanin’”, nimble, ale mocny z wejściem call-and-response, autorstwa pianisty Bobby'ego Timmonsa, przyniosło sukces i, co być może najważniejsze, stało się uosobieniem koncepcji hard bop w ogóle. Krótkie definicje hard bop były określane jako bebop nasycone gospel i bluesem, ale tak wiele chwały „hard bop” lepiej przypominało nieco zmodyfikowane wersje wesołej muzyki pierwszej generacji boperów; „Moanin’” jest potężne, ale także swobodne i oleiste — hard bop w zbiorowej świadomości. W rękach Blakey'a, Timmonsa, Golsona, trębacza Lee Morgana i basisty Jymiego Merritta, podgatunek otrzymał hymn, a soul jazz swojego przodka.

The Big Beat (Blue Note, 1960)

Krótka kadencja wizyty saksofonisty Benny'ego Golsona w zespole Messengers była niestety krótka. Jego brak stworzył jednak przestrzeń dla historycznych możliwości. Najpierw zastąpił go Hank Mobley, a potem Wayne Shorter, który niedawno zakończył służbę wojskową i został Messengers na rekomendację swojego przyjaciela Lee Morgana. W latach 1960-61 Shorter, Morgan, Timmons i Merritt stworzyli wersję Jazz Messengers, która jest poważnym pretendentem do pierwszego miejsca. Morgan, który odkrył modalną muzykę w miarę postępu lat 60., głównie utrzymywał swoją bluesową i bopową biegłość z Blakey'm. To samo odnosi się do Shortera, najważniejszego współczesnego kompozytora jazzu, którego eksperymenty definiujące postbop zaczęły się, gdy był ulubionym kompozytorem Blakey'a i dyrektorem muzycznym, ale głównie były subsymowane w entuzjastycznym swingu perkusisty. The Big Beat to bardzo dobrze miejsce, aby zacząć od tego składu oraz pisania Shortera i LP zawiera trzy jego zapraszające, ale podchwytliwe linie: „The Chess Players”, „Sakeena’s Vision” i „Lester Left Town.” Pracowity „Dat Dere” Timmonsa zyskuje jedne ze swoich pierwszych występów.

Później, w czasie Shortera jako Messengera, zespół eksplorował format sekstetu, wprowadzając dodatkowych mistrzów w drodze: puzonistę Curtisa Fullera, trębaczaFreddie Hubarda, basistę Reggie Workmana, pianistę Cedar Waltona i innych. Konieczna do posłuchania Free for Fall, nagrana dla Blue Note w 1964 roku, zaczyna się od porywającego utworu tytułowego, w którym Shorter osiąga maksimum Coltrane'a. Caravan, sesja Riverside z 1962 roku, również zaczyna się od ognia w wersji tour de force, tym razem w wersji tytułowej Ellingtona, w której zespół przechodzi między płonącym swingingiem a niepowtarzalnym afrykańsko-latynoskim odcieniem Blakey'a.

Keystone 3 (Concord Jazz, 1982)

Dla ogółu miłośników muzyki, może się wydawać, że Blakey nagrywał tylko dla Blue Note. Aesthetically i historycznie był on typowym artystą Blue Note, ale nagrywał także dla wielu innych wytwórni, a jego umiejętność dostarczania rzadko malała. Jego LP z lat 70. na Prestige, na przykład, są intrygujące ze względu na obecność trębacza Woody'ego Shawa, ulubieńca wtajemniczonych oraz elektrycznego pianina. W późniejszych dekadach pracował w Concord Jazz, która wydała LP takie jak In This Korner z 1978 roku, nosząc wspaniałych muzyków jak saksofonista Bobby Watson i rosyjski trębacz Valery Ponomarev. Następcą Ponomareva był nastolatek z Nowego Orleanu o imieniu Wynton Marsalis, którego starszy brat, saksofonista Branford Marsalis, później znalazł się w gronie. Keystone 3, nagrane, podobnie jak In This Korner, w klubie Keystone Korner w San Francisco, prezentuje obydwu braci wraz z pianistą Donaldem Brownem, basistą Charlesem Fambrough i saksofonistą tenorowym Billem Pierce'em. (Branford, obecny tenorowy tytan, pojawia się tutaj na alcie.)

To nie jest kanoniczny album, ale jest to niezwykły: twarda, młodzieńcza wersja głównego nurtu akustycznego jazzu, która stała się dźwiękiem Młodych Lwów, jest tu oferowana, a Blakey, będący w swoich 60-tkach, podąża za swoimi muzykami na ich wybuchowe warunki. Bracia Marsalis znikną niedługo, aby założyć własny zespół, zastąpieni przez innych premierowych Młodych Lwów, trębacza Terence'a Blancharda i saksofonistę altowego Donalda Harrisona Jr. Zgodnie z tym, co wydaje się w świetle przeszłości jak przepis Messengers, oni również podzielili się, aby stworzyć swój własny wybuchowy kwintet i osiągnąć sukcesy kariery niezależnej. Nie w niedostatku, Blakey w swoim następnym albumie zagrał z trębaczem Wallace'em Roneyem i saksofonistą altowym Kennym Garrettem — jeszcze dwoma graczami najlepszej generacji.